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自由的美学，或对一种绝对的开放 |
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时间：2009-8-8 16:46:36 来源：不详
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感；塑料布拉起的侧幕，人物可以随时隐藏和出入；一株株瘦小枯枝代表了美丽的樱桃树……在废弃而简约的现代主义气味中，舞台与观众席是一个整体的“感受—表义系统”，隐喻着一个即将倒塌、别无选择的旧世界——不仅是演员，连观众也置身于这样一个世界里。在如此氛围中，人物各自以出人意料的方式出场：罗伯兴带着东北口音，从塑料侧幕里滚出；柳苞芙刚一亮相就隐入地底，而后从另一地面缺口款款走出；大学生彼佳则从天棚的破洞里只往下露出半个脑袋……这些显示出一个艺术顽童异想天开而稚拙可掬的想象力。
若把契阿夫的《樱桃园》原封不动搬演下来，需要三个多小时，林版《樱桃园》不到两小时。在剧作上林兆华没有大动，只是删掉了管家叶彼霍多夫和家庭女教师夏尔洛塔两个人物，一些台词语速较快，有时以“多声部”形式由剧中人同时说出，这使整部戏的节奏快了许多，结构也不再漫漶。在文学的层面，林兆华强化了商人罗伯兴和大学生彼佳两个形象，他们与蒋雯丽扮演的柳苞芙构成此剧鼎立的三足，这是对含蓄的契诃夫意图的有效强调。实际上，契诃夫虽为现代戏剧先驱，《樱桃园》的叙事仍是在时间之内的，或者说，是历史化的——它是一部关于三种人、三种文明及其历史出路的预言。现在，由于这预言已经或多或少地成为业已发生的往昔，林兆华遂从多个角度人手，将契诃夫剧作转换成“反历史化叙事”：舞台完全反自然、隐喻化、功能化；演员着当代衣装，表演介于“体验”与“跳出”之间，舞台动作夸大，融入动荡激烈、大开大阖的现代舞成分，以动作的外在性泄露契诃夫台词的隐含义，在感官的“动”与精神的“深”之间，形成了恰当的张力。
在意义层面，林兆华放大了柳苞芙、罗伯兴和彼佳的声音，强化了他们之间的紧张感：柳苞芙是即将死亡的贵族阶层的象征，她风情万种，心地善良，柔弱无辜，富有教养，但是“原罪”深重——她的“所有的祖先都是占有活的灵魂的农奴主”(彼佳语)。养尊处优的积习使她无力行动，无法自救，最后只好卖掉世代居住的樱桃园还债，黯然离开。她的退出似乎是一种补偿，一种了结，一种应得的历史报应。蒋雯丽的表演朴素自然，较为静态，这是“没有行动能力的贵族”角色的内在规定性使然。罗伯兴则象征着新兴的实干家阶层，他出身卑贱，行动力强，最终买下了樱桃园，为他的农奴祖先雪了耻。为了盖更多的别墅，赚更多的钱，他叫人砍倒只有审美价值没有实用价值的樱桃树，那刺痛人心的“吱嘎——”声，是樱桃树在倒下，也象征着秉有原罪然而温厚优雅的贵族文明在倒下——她被民主人道但是粗鄙实用的平民文明所取代，对此文明的悖论，历史的胸腔怎能不发出困惑的长叹?大学生彼佳是一个概念化的理想形象，新型知识分子的化身，他对这场平等取代压迫、粗糙取代优雅、“用”取代“美”、“物”取代“神”的历史巨变既有所预感，又盲目乐观；既同情富有人性的贵族遗民柳苞芙们，又人道地站在平民立场，同意历史的“补偿”和“了结”的判决；既欣赏平民实干家罗伯兴们的活力和勇敢，又预感到其使文明粗糙化的可能，因而忠告他“不要浮躁!丢掉这浮躁的恶习”。由于他和罗伯兴的“行动性”，又由于他们行动性的精神基点既不同又交叉，其在舞台上的表演便充满了疾速剧烈的奔跑和呼喊，有时则出现反讽意味的戏仿。把灵魂的飓风直接外化为形体动作，并与柔弱静态的柳苞芙互为参差，舞台的气象骤然辽阔。
除此三人之外，舞台上还有诸多灵光闪现——杜尼雅莎和雅莎的“活宝化”处理增添了该剧的喜剧性；柳苞芙的舞会，用演员们从侧幕伸出双脚有节奏地敲击地面来借代性地表现；第四幕的“搬家现代舞”别出心裁，音乐的“事故性中断”和众演员在中断中的“凝固”身姿，极有新意；结尾处费尔斯从地底发出声音，而非像其它版本的《樱桃园》那样走到舞台中央，便更加意味深长……音乐用俄罗斯手风琴曲，为全剧打下了轻盈而忧郁的基调；灯光的运用堪称一绝——明暗与色彩的节奏变幻如一首韵律微妙的诗。音乐和灯光的抒情性，与整个剧场装置和演员表演的反抒情风格之间，构成了美妙的张力。与契诃夫剧作散点式结构相应，舞台表演也是多中心或无中心的——不同的人物组，会同时围绕不同的事件做各自不同的表演，致使舞台空间一如生活常态般散漫自然，体现出一种“无设计的设计感”。导演对演员台词的运用一如协奏曲，而非如一般话剧所做的，演员台词乃是“主调音乐”，其他舞台因素皆围绕台词而设。
由此，林兆华版《樱桃园》成为观众的多重感官与判断力交融的场所。在这里，剧作的“历史化”与剧场的“反历史化”(其中首要因素是演员的表演)形成强烈的反差。这一剧场呈现并非“剧作之再现”，而是对“历史化”的剧作在现代人精神世界中之“映像”的表现性呈现。演员对角色的表演并非“扮演”，而是与隐喻的舞台一道，对观众所做的“示意”。导演在剧场里不是复现剧作家的意图与视像，而是直接裸露他自身对剧作、时代和永恒之交互作用的理解，这一理解是有缺口的，未完成的，无标准答案的，有时甚至是与剧作家背道而驰的，但也因此是充满活力的。
对林兆华的绝大部分西方经典呈现，我都作如是观。
4、《故事新编》与“形式即意义”
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首演于2000年、取材于鲁迅短篇小说集《故事新编》的同名剧场作品，是迄今为止林兆华导演唯一一部没有文学脚本的剧场作品。对这位导演而言，《故事新编》显现拙他更多的艺术可能性。
演出场所在一间废弃的、四处漏风的电焊厂房里，舞台主体是一座煤堆(耗煤70吨)，左右两侧安放着做蜂窝煤的机器、做煤球的机器、传送带、烤白薯的炉子，炉上放一摞蜂窝煤，舞台后部两侧各矗立着一个钢制起重架，幕墙空荡，供多媒体投影之用。对中国精神传统的批判态度，被这个颓圻的空间形象化。最原始的物件与当代的器物“魂灵化”地并置，观众一入此处，多重隐喻信息即被加诸感官。
这是话剧、哑剧、京剧和现代舞的组合作品，由四位话剧、两位京剧男演员(，J、生和武生各一)和三位现代舞演员(一男二女)表演。导演把表演的形式和内容交给演员自己决定。每位演员通读了小说《故事新编》后，选定自己要表现的篇目：话剧演员选择了《铸剑》、《出关》、《理水》、《非攻》、《采微》等篇，择取字句片段贯穿起来，成为打碎逻辑脉络的独白体台词；京剧和现代舞演员选择《奔月》和《铸剑》，以唱腔和形体加以表现，《补天》和《起死》的表现较少。导演负责最终对练习片段的择定与组合。
这是一部纯粹以形式法则建构的作品，意味极为含混，其“能指”结构方式犹如交响乐，节奏张弛有度而又变幻于无形。
开场如第一乐章的“呈示部”：苍凉的音乐起，舞台暗，静场，舞台右侧有三处微光，只照出三位演员的脸，鬼气弥漫。蓦然灯亮，幕墙放映多媒体投影默片，是导演和演员说戏的镜头。舞台上，所有演员拖着铁锹从不同方向走上煤堆，铲煤，同时开始众声喧哗，各自朗诵出自《故事新编》不同篇目的台词，但演员音量语速各有不同，其中《铸剑》的声音最高，“中板”语速：“眉间尺……”，是为全剧“主部主题”；其他篇目有如“副部主题”，其中《非攻》音量较大，声音故意拖着长腔：“凡有益于人的，就是好的，无益于人的，就是坏的……”《采薇》的音速犹如“慢板”，《理水》如“快板”，语速机关枪一般……扰攘声中，不知谁突然一嗓子“时局不好啦——”，众人作震惊状，在巨大音乐声中，众主题汇聚为疯狂铲煤的刺耳声响。
全剧只有《铸剑》的故事由一位话剧演员用“说书”方式完整讲述，起到结构主线的作用——在故事的不同阶段，它被不同的“插部”所打断。在“展开部”，“说书人”语速越来越慢。讲到眉间尺与黑衣人相遇时停止，静场。在京剧小生时徐时疾的击钹声伴奏下，京剧武生和现代舞男演员随伴奏韵律移步至舞台中央，武生以木棍代剑，男舞者以柔条代剑，二人开始对舞。武生程式化的刚劲身段和男舞者无程式的柔软形体相互召唤，“武”“舞”难分，节奏由徐而疾，由疾而徐，舞(武)姿随“剑”赋形，出神入化。完全异质的中国京剧身段与源自西方的现代舞相碰撞，不是彼此相克，而是相生相融。
说书人继续讲述，同时幕墙上放映剧组成员切磋研磨的镜头。说书人讲到黑衣人收下眉间尺的头颅要替他报仇，唱起歌来：“哈哈爱兮爱乎爱乎……”，京剧小生接腔唱道：“岁月流转……”即将进入《奔月》的主题。众人聚拢到煤堆上，蹲下身来一起吃烤白薯，听说书人边吃边接着讲故事。《铸剑》的血性刚烈的思想，以如此麻木猥琐的形式呈现，很与鲁迅另一短篇小说《药》里，刽子手康叔对麻木不仁的酒客们讲述烈士就义的情状相仿佛。京剧小生和武生不动声色地移至前台，待说书人讲到小太监向大王举荐黑衣人前来解闷，说“他有金龙，金鼎”时，小生开腔念白：“金——丹一”，借助语词能指的重叠，过渡到《奔月》主题的表现。武生伴舞，同时与小生以京剧唱腔作二重唱“乌鸦炸酱面——”蹲食白薯的众人齐声叫好，作看客状。当小生念白：“嫦娥，我的金丹呢?”舞台后区灯光突亮，但见现代舞女演员坐在圈椅里旁若无人地吸烟，椅子缓缓上升，直升至剧场屋顶，灯渐暗，“嫦娥”吸烟的酷姿未变。这时，众人站起，将吃剩的白薯乱扔一地。这一动作对国人恶习的讥刺意味甚浓。多媒体投影又起，是导演在说戏，如同进入“第二乐章”。
在这一部分，《铸剑》、《理水》和《采薇》三主题被并置表现。当说书人以“中板”速度接着讲述《铸剑》时，表演《采薇》的二位男演员(指代伯夷、叔齐)沉默地环绕舞台蹒跚而行，表演《理水》的男演员则演哑剧；当《采薇》演员以“慢板”速度，绕场边走边老态龙钟地絮语时，讲述《铸剑》的“说书人”呆立，表演《理水》的演员仍演哑剧；当表演《理水》的演员以“急板”速度，机关枪扫射般把台词大段“爆发”出来时，演《铸剑》者呆立，演《采薇》的男演员与一位现代舞女演员表演哑剧——女舞者向地掷物，表现《采薇》中“阿金姐”对伯夷叔齐的叽讽：“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗!”
与此三重主题同时，女舞者“嫦娥”和京剧武生、男舞者之间的对舞仍在继续，异质的形体语言相互试探、对话、征服、融会，缓慢而顿挫，如互搏，如挑逗，千变万化，妙趣横生。
《理水》的疾速独白是全剧的华彩段落。话剧男演员模仿文中所涉各种角色情境及其言语——大水之中；众学者在文化山上开会，谈论遗传，谈“禹是一条虫”；众学者向巡视官员汇报：百姓有的是吃的，别为他们操心；百姓畏惧见官，推举民意代表……这时台上其他演员慢慢聚拢，朝着他看；他停止讲述，与他们对视；众人慢慢靠近他，次第走到他跟前看着他，发出一个介于“说”“唰”“杀”之间的声音，嗤之以鼻地 笑着离去。他又接着讲，众人又聚，又重复如上动作，离去；他仍接着讲，讲到辛劳治水的大禹如乞丐一般出现在宴乐闲谈的众官员面前时，众人发出哄堂大笑；他沉默，与他们对视，众离去；他又接着讲述苦干而沉默的大禹，暂停，众人终于聚拢来再不散去，围住他，逼他蹲下，指着他齐喊“说!说……”犹如“文革”时期的批斗场面。灯渐暗，音乐声中幕墙上又投出多媒体影像，那是一组平民生活蒙太奇：一个老头木然地坐在熙来攘往的路边躺椅上，扇着蒲扇；一个正在打气的自行车；一个路边的正在理发的老者的光头……与《理水》中畏于见官、不敢申诉苦境的百姓形象相呼应。众人以慢动作抱作一团，灯光由暗转明，犹如进入“第三乐章”。
“说书人”接着讲述《铸剑》，讲大王头被黑衣人砍下，入鼎，与眉间尺头在鼎中撕咬，黑衣人自刎，头颅入鼎，助眉间尺之头对抗王头。这时京剧小生高声念白：“一个月亮，一个太阳，是谁上去，又是谁下来……”同时男女舞者对舞。其他众人慢慢向舞者聚拢，双手高举空中，犹如托起一轮明月，静场。“说书人”继续坐在烤薯炉前讲故事，众人倾听——黑衣人头和眉间尺头一起，将王头咬得眼歪鼻塌，满
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