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中国古代文学研究的中心与边界 |
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时间：2009-8-8 16:47:53 来源：不详
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顾中国历史发展的独特性，又需要广阔的世界视野。我们所认定的中国古代文学的本质特征与中心位置，既是与世界相通的，又是在中同古代创作与批评实践中总结出来的。而中国古代文学所产生的各种复杂历史因素却又是独特的，需要认真加以研究与探讨。所以，我们所说的回归中国本体并不是要完全回到中国古代人的认识水平与表达方式，而是以现代学者更为弘通的视野与严密的思维能力，去进行重新选择、深入研究与公允评判，从而达到既弄清中国古代文学的原貌，又能为世界文学贡献自己的创作经验与理论成果。无论是中国还是西方，在面对各自的传统杂文学观念及其在此观念基础上所产生的文学现象时，都必须作出自己的选择，以寻找出文学据以成立的核心观念与发展的主要线索，没有这些就无法建立各自的学科框架与知识谱系。
但是，中国古代文学毕竟是产生于中国的传统文化土壤之上的，它既不同于西方文学，也不同于受西方文学观念深刻影响的现代文学，这种现象突出地表现在文体方面。在不同的文学格局中，各种文体在其中所占据的位置是不同的，这也形成了中心与边界的另一种情况。在近百年的中国古代文学研究中，学术界形成了一种比较一致的看法，这就是中国古代文学是以诗歌作为核心与主线的，所以诗歌与诗论也就理所当然地成为其研究的中心。应该说这种看法只是部分合乎中国古代文学的实际情况，因为在中国古代的文体排列中，是以经、史、子、集作为先后顺序的，现代学者甚为重视的诗歌文体，恰恰是被列在末尾的集部中，而中国古代最看重的还是经部，这无论是在经学占统治地位的汉代，还是清代官方所撰修的四库全书中，都鲜明地体现了此一观念。南北朝时的刘勰也许对此表述得最为明快，他在《文心雕龙·序志》中说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”这便是中国古代最为强烈的观念之一：宗经意识。这种观念是与人文教化、经国治世的实用目的紧密结合的，没有谁会敢轻易否定经学的地位，哪怕是最为重视文学审美的曹丕，也还得说“文章乃经国之大业，不朽之盛事”。这也就难怪当年的林传甲先生为“讲历代文章源流义法，间亦练习各体文”的“中国文学科”编写《中国文学史》讲义时，所列内容竟然是经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学等七项，其思路显然还是四库全书所留下的。正像西方文学不能忽视《圣经》的重要地位一样，中国古代文学也决不能低估经学的深刻影响。
但是，如果要将中国古代文学从经学体系当中独立出来而另建一门学科，把诗歌这种文体作为其核心又是合乎中国古代文学的实情的。这不
仅因为诗歌在中国古代是创作队伍最为庞大、现存作品数量最多、取得成就最为巨大的文体，更重要的是它在各种文体中还是最具审美品格的文类。孔子讲兴观群怨而将“兴”摆在首位，便是突出其感发启示的文学功能；《诗大序》讲“主文而谲谏”，也是强调的“风”的感动染化作用。此后曹丕的“诗赋欲丽”，陆机的“诗缘情而绮靡”，严羽的“别材”、“别趣”与“兴趣”，宋濂的诗为“文之精者”等等，都是对诗歌审美特征的申说。这在中国古代也有权威的说法作为支持，这便是六经中诗为别教的观点，明人李东阳的看法最有代表性，他在《镜川先生诗集序》中说：“诗与诸经同名而异体，盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。”所以他特别看重诗歌文体的审美特性，在《沧州诗集序》中说：“盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”正是由于诗歌具有鲜明的艺术审美性质，因而也就成了中国古人判定其他文类有无审美属性的一个重要尺度，宋人赵彦卫称赞唐人传奇善用“诗笔”，王国维称赞元杂剧为有“境界”，直到鲁迅称赞司马迁的《史记》，还用“无韵之《离骚》”来代表其文学成就，而现代学者认为《红楼梦》之所以超越于其他中国古代小说作品之上，也是因为它具有浓郁的诗境与诗意。创作的巨大成就同时也导致了其理论探讨的兴盛发达，中国古代的文学理论与文学批评一向以诗论、诗评最具有理论深度与理论价值。至于中国古代诗歌的内容被散文、小说、戏曲等其他文体所汲取采纳，就更比比皆是，连最为通俗的说书艺人都必须要“曰得诗，念得词”，就更不要说其他的“雅”文体了。因此，将诗歌置于中国古代文学各文体的中心位置，应该说是有充分理由的。
当然，以诗歌为中心并不意味着可以用诗歌代表中国古代文学而忽视其他的文体，因为这是以破坏中国古代文学的完整性为代价的。某些学者曾经做过这样的尝试，如胡云翼先生在其《重写文学史》中，就只讲诗歌、戏曲、小说三种文体，讲先秦只讲《诗经》《楚辞》，讲汉代只讲辞赋诗歌。刘经庵先生也在其《中国纯文学史纲》编者例言中说：“本编所重者是中国的纯文学，除诗歌、词曲及小说外，其他概付阙如。”如此处理当然很简单明快，但却失去了一大半的中国古代文学内容，起码不能算是完整的中国文学史。其实在对各种文体的认识上，古人是与今人有差别的。我们现在认为应该是纯审美的诗歌、小说，古人却认为它们同时也可以担负起政治教化、知识传授、史实记录等非文学的功能。而那些我们认为是实用性的文体，古人却认为同样可以拥有审美的价值与作用。比如刘勰的《文心雕龙》，有人说它是文学理论著作，有人却认为是文章学著作，甚至有人称之为写作大全，原因是它在“论文叙笔”的部分几乎囊括了当时所有的文体，依照今人的眼光看当然不能算是纯粹的文学。可刘勰却有自己的看法，他一面认为所有的文章都是源自于六经，一面又认为所有的文章都应该写得漂亮，他在《原道》篇中表述了自己对“文”的看法，他认为天文、地文与人文是相统一的，其共同特征都是漂亮华美，所以才会说：“龙风以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝恣；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。大岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球惶。故言立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文矣?”此处，刘勰将“彩”与“文”互文，显然正是强调其华美的特性。由此出发，刘勰在《征圣》篇里将其为文的总原则概括为“圣文之雅丽，街华而佩实”。刘勰的看法具有广泛的代表性，中国古人无论写什么文体，除了讲究其独有的类特征外，都会努力写得文笔讲究，节奏优美。因此，在中国古代的各类文体中，不论是审美色彩浓厚的诗赋词曲还是实用功能极强的章表策论，都能选出脍炙人口的美文。如果严格按文体划线，那么许多优秀的文学名作就会被遗漏，则依此勾画出来的中国文学史就不是其真实的面貌。我认为在此我们可以引入“文学性”的观念。各种文体当然有文学性的强弱之分，却不是文学性的有无之分；各类文体内部依文学性的强弱之别，也可以分为审美与非审美的不同性质。也就是说，中国古代的文体以诗歌为中心，以文学性为判别标准，然后向其他文体延伸，从而构成一个既中心明确又包罗广泛的文体系统。
中国古代文学研究的中心与边界的第三种关系是文学与其他艺术门类的关系，或者说是文学与文艺学的关系。中国古代的文人往往是诗文、书法、绘画、琴棋乃至茶道各类艺术兼通，所以有了诗与画、诗与乐、诗与书等关系的研究。而且从审美的角度看，它们也往往成为共同的研究对象。我们以前更多的是强调它们相通的一面，而相对忽视了它们差异的一面。其实审美性与文学性并不是同一层面的概念，在这里有必要引入西方形式主义与结构主义的一些观点。作为文学作品区别于其他艺术门类的最明显的标志是所谓的文本，但隐藏在其背后的东西却是语言，这就是人们常说的文学是语言的艺术。只有从构成媒介的角度才能真正将各个艺术门类区别开来。所以俄国形式主义研究文学性就不再关注内容因素甚至不关心艺术形象，而是关注语言的使用如何造成“陌生化”效果，后来的结构主义、新批评也都更关心文学文本的语言构成问题。但是西方的这些观点完全把文学的内容置于自己的视野之外，又是不可取的，因为他们常常将文学研究混同于一般的语言学或叙事学的研究，从而忽视了文学的审美特性。其实文学研究的重点就是作者是运用什么手段，将语言组织成富于审美意味的文本的。在中国古代诗歌理论中，曾经产生过许多很有价值的观点，如诗歌的韵律、章法、句法、字法等理论，都是讲的语言技巧的运用。我们以前都把这些视为形式主义的东西加以斥责，看不上诸如江西诗派的“夺胎换骨”、“点铁成金”的诗法理论，岂不知这正合于俄国形式主义所强调的语言陌生化效果。因此必须把文体的辨析与语言的文学化手法结合起来进行研究，才算真正坚持了文学的本位立场。但是我们又不能将文学封闭起来完全进行纯文本的研究，而必须兼顾到它与其他艺术门类乃至生活中诸种审美因素的密切关联。比如中国古代的乐府诗，如果不对其与音乐的关系进行深入研究，就很难达到深入的程度。又比如我们研究明代的公安派，都知道袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”是其核心主张，同时研究其诗文理论与作品还知道其核心审美意念是自然与趣味。只是袁宏道除了这些之外，他还有其他的著作，比如他还写过讲插花艺术的《瓶史》和讲饮酒艺术的《觞政》，这些都算是其文学思想向日常生活审美化的延伸，通过《瓶史》我们知道了他“幽人韵士”的品格，还印证了他崇尚“意态天然”而反对刻板僵硬的审美追求。更重要的是，通过这些我们知道了追求生活价值与生命意义才是他的目的，诗文就像插花、饮酒、古董、茶艺、书画乃至美色一样，都是人生寄托的不同方式。生命有了寄托就产生出意义与价值，没有寄托就显得空洞与苍白。把文学研究与其他艺术门类打通研究，就会使我们的结论更为中肯，那么我们对中国古代文学的描述也就更有立体感。
作为中国古代文学研究重要领域之一的中国文学史研究，明白这种中心与边界的关系尤为重要，因为既然是文学史，就必须始终把握文学的本质特征这一中心，无论是政治的、文化的、人性论的，或者其他任何一种非文学的要素，都不应该作为文学史的中心线索。但要弄清产生各种审美特征的原因及其发展线索，又必须对各种复杂的历史因素进行深入的探讨，因为任何一种历史因素都可能导致审美观念与审美特征发生变异。没有对中国历史的深刻体认，没有对丰富的文化内涵的深入全面了解，就很难真正认清中国文学的实际发展过程。作为现代学科的中国文学史研究，与传统最大的不同就在于其系统的史学观念的确立，早在1933年，谭丕模先生就在其《中国文学史纲》的绪论中提出了文学史研究的目的在于弄清文学的变迁过程，所以他十分自信地说：“凡是研究中国各时代的文学‘怎样’变迁和‘为什么’变迁情形的学问，这就叫做中国文学史。”可以说时至今日此种见解依然没有失去其文学史研究的指导意义。然而，文学史的研究与一般意义上的历史研究、文化研究毕竟还是有重要区别的。因为文学除了对各种历史文化因素进行客观的分析与探讨外，还需要情感的投入以便进行审美的体悟，这就需要设身处地与古人进行心灵的沟通，需要发挥艺术的想象去把握文学作品的内在感情脉络。一个只懂得梳理史料、分析文献与理性思辨却缺乏审美感悟的人，就不可能抓住文学作品的真正价值所在，因而也就成了一般的历史文化研究。如何将客观的历史文化原因的探索与情感充沛的审美体悟有机地结合起来，也许是考验一位文学史研究专家水准的最终标尺。一位研究者可以或偏重于客观的历史文献考辨或偏重于主观的审美鉴赏，但他如果认为那就是文学史研究的奉意，则是相当危险的。在这里，中心与边界并不是判断价值大小的依据，而只是表现了他们在中国古代文学研究中的不同功能而已。 上一页 [1] [2]
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