|
|
|
 |
中国西南少数民族妇女形象的现代建构 |
 |
时间：2009-8-8 16:47:53 来源：不详
|
|
|
性”。就内容而言，娜姆详细引述了自己的性经验，并把摩梭人描绘成“原始”兼“离奇”的部落民。更令人惊讶的是娜姆也把摩梭人描述为性开放的文化：“姑娘第一次和阿夏在花房度过美好难忘的夜晚，完成由处女到成熟女性的转变，第二天都要向要好的姑娘们讲述昨晚同阿夏做爱时浓情蜜意、销魂荡魄的美好感受和体会，讲述的越细致，越绘声绘色越好。如果谁的性爱经历特别刺激，有与众不同的美好感觉，她不但不会受到人们的讥笑，还会赢得女伴的羡慕与青睐。这也是我们奇特的习俗。”[5] (P253)这是一段令许多摩梭人不满的描述，认为它极大地误导和侮辱了摩梭文化。
各种选美活动更成为少数民族妇女形象商品化的集中体现，四川凉山、云南楚雄两个彝族自治州每年火把节组织的选美比赛(比如选“太阳女”、“马樱花”、“索玛花”等活动)及媒体导向，就是在刻意建构美丽的彝族妇女形象，什么“打造美女品牌”，什么“组建美女队伍”，还引用一农村妇女的话：“把自己的女儿培养成美女，送去选美”。[6] 的确凉山州前几届选中的美女有的进了政府办公室，有的进了县上的宣传队，美女们都解决了工作，但却给农村的彝族群众留下了这样的印象：当了美女就有了“铁饭碗”。美姑是个国家级贫困县，所谓的“美女”只是少数，大部分的基层妇女是不能通过容貌来致富的。而媒体在美女带来的效益上大做文章，必定带来负面效应。就以凉山选美的报道为例，彝族传统意义的选美带有丰富的文化底蕴，美女除有外在的美丽，更强调内心的素养，选美都是由名望很高的老人来评判；而现在组织者和媒体报道强调的是形体美、容貌美，异化了少数民族女性的审美观念。首届中国民族体育之花风采展示活动是第七届全国少数民族传统体育运动会的重要活动之一，旨在展示少数民族欢乐、祥和、团结、奋进的精神风貌，弘扬多姿多彩的民族文化。在这次活动中各少数民族评选出的形象代表全部为女性，年龄在17岁至30岁之间，入选的基本要求是外在形象好，能代表本民族的形象。第二届中国昆明国际旅游节选聘的七位旅游形象大使全部都是女性，其中有三位是少数民族，分别为彝族、傣族和白族，她们将代表云南的地域文化及风采展现在旅游者眼前，并作为使者参与云南旅游的宣传促销活动。
在传媒语境中，来源于强势文化、男性立场和商业目的的异化，使少数民族女性的形象在娱乐性表述中经历了多重的变形，而媒介通过对话语权的控制，以虚拟的媒介形象形成社会的刻板印象，为社会认知提供共识。影视节目的制作者们通过语言、画面、音乐等手段将自己关于少数民族女性的理解通过大众传媒进行传播，使得受众按照媒介表达的形象来认识妇女这一特殊群体。各种表述营造了一个回归自然的乌托邦，在美妙的田园生活中处处都是美丽淳朴的民族少女，这已成为大众文化语境中不可或缺的符号。[7] 在一些反映傣族妇女生活的影视作品中，刻意塑造的美女形象完全不顾傣族妇女的多样性存在。比如反映傣族妇女形象的电影《孔雀公主》就由当时的美女李秀明闪亮出演，美轮美奂。还有什么《相爱在西双版纳》，居然编出个美国男歌星跟傣族美女舞星恋爱的故事。银屏上的傣族女子妖娆美貌，最能吸引男人，对汉族男人有着挡不住的诱惑。望着银屏上傣族小姑娘们那娇好的面容，不禁使人惊讶这个常年在蓝天丽日下烤晒的民族，姑娘们竟然都出落得如此白净水灵，而同处一个地区的景颇人和阿佤人却大多黑得像木炭一般，真是让人感到不可思议。当前的各种传媒以对美女形象的塑造和传播为切入点，通过少数民族女性呈现的美女形象是一种视觉的、可被消费的媒介文化。在各类娱乐节目中，年轻貌美的少数民族妇女多是为展示某一风俗或民族服饰而出现，她们的出场极大地满足了观众猎奇的欲望。在电视广告中，制作者们将产品形象与少数民族女性形象进行隐喻式的置换，从而完成了潜在的商业表达。少数民族妇女的形象常被用来进行商品促销，成为食品、日用消费品、汽车等产品的附属品。在广告和文艺节目中，少数民族妇女成为被看的对象，表面上到处都是载歌载舞的欢乐场景，实际上却是对少数民族妇女真实状况的忽视，其个性、思想和感受等均遭到无情的扭曲。
四
党的十一届三中全会以来，全国新闻、报刊、广播、文学、艺术、出版等部门，在宣传党和国家民族政策和各族人民奋发向上的精神面貌方面，做了许多卓有成效的工作，但同时也不断出现一些歪曲、丑化少数民族妇女形象的作品。毫无疑问，新中国少数民族的女性形象一直是影视文艺作品中一道颇具特色的“风景”，西南地区曾经有《五朵金花》、《刘三姐》、《山间铃响马帮来》等这样辉煌的影视艺术作品以及那个时代的女性形象。20世纪50年代杨丽坤那一代演员靠自己的眼睛观察生活，靠自己的情感去体味生活，并塑造出有血有肉的少数民族女性形象。现如今这道“风景”中的少数民族女性形象不仅大失应有的光彩，而且常常被扭曲，甚至被玷污了。[8] 比如在金庸笔下的少数民族女性形象中，蓝凤凰是名热情、性感、开放的苗族美女，喜爱花花绿绿的装扮一如其名。蓝凤凰为人爽朗，落落大方，堪称女中英豪。金庸武侠小说中有名的“放蛊”就是出自苗族的传说，因此蓝凤凰作为苗女也擅使蛊毒，全身上下都有毒物，令人退避三舍。她还有着敢爱敢恨的个性，尤其大胆地穿着那上只遮胸下只掩臀的火辣装束，说话时经常扭动腰肢，并对自己欣赏的人明送秋波，她会光明正大地和蛇蝎嬉戏，却暗自下了让旁人无法察觉的剧毒。相比之下，金庸笔下的傣族女子刀白凤是少数民族反男权的先锋，她惟一的那次一夜情，是因为老公段正淳不忠在前——你对我不起，我也要对你不起，你背着我去找别人，我也要去找别人。但刀白凤为了报复段正淳，自暴自弃之下，以委身“天下最丑陋、最污秽、最卑贱”的男子来报复的方式实在很不看重自己。金庸对少数民族女性的描写有一个倾向：把女性和“毒”联系在一起，一方面她们是放毒高手，闻者无不胆战心惊；另一方面又行事毒辣，手段狠毒，令人叹为观止。这种美丽、恶毒的女性和文学中“最毒妇人心”的“厌女症”传统观念是一脉相承的。[9]
当代作家所塑造的那些千姿百态的西南少数民族妇女形象，真正能让人过目不忘的并不多，绝大多数只是人生舞台上匆匆晃过的影子，脸色苍白，面目模糊，能留在文化分析中的更多的只能是母亲意象了。因为对母亲意象的描摹与追忆，是最富地域民族特性和最具原始主义特征的。女作家黄雁的《初乳》就是这样的作品，该文曾被推荐参加全国处女作大赛。从为准备哺乳的婴孩洗乳的一番哈尼族仪式中，可看出其中对母亲形象的礼赞与歌颂。存文学、朗确等哈尼族作家所描写的妇女形象也多为母亲形象，因为背负梯田、背负清泉、背负寨子、背负子孙的母亲形象，才有保留在作品中的必要，含辛茹苦、慈爱与牺牲的母性精神，才是男性话语里所能保留的原意。女性作家创作的文本并不完全只是对女性生存状态的关注，而男性作家的写作视野中也会出现对女性问题的探讨和表现，他们共同营造了少数民族妇女形象的文化世界。但是在男权意识的叙述框架中，无论是男作家还是女作家，是少数民族作家还是汉族作家，都对女性美貌大加赞叹与膜拜，特别表现在对少女形象的塑造上。作家笔下的少数民族女性无不具有质朴、纯真甚至充满野性的惊人美感。审视新时期文学文本中的少数民族妇女形象，我们发现其中的一个普遍性存在：作家笔下美貌的桑帕同时又是一位令人恐怖的蛊婆；索玛是“我”心目中的仙女，同时又是令人恐怖的妖魔。[10]
在当代中国视觉艺术中的少数民族妇女无不也是以穿红戴绿、喜气洋洋的刻板形象出现，比如傣家女子艳丽不群的形象在绘画作品中已屡见不鲜。早在1960年，丁绍光就深入到中国西南的西双版纳，并开始用画笔将自己看到的美丽的傣族女性描绘了下来。在那里他遇见他初恋的情人，更在他年轻的激情里燃起灵感的火花。1976年后丁绍光成为公认的云南画派领袖，他们的画色彩鲜艳绚丽，将刻画的重点聚焦到美丽的少数民族女性身上。现在那些一幅幅令人难忘的美丽女性形象的画面，早已成了商店里争相出卖的旅游商品，但同时也使人们熟悉了将少数民族妇女变成美丽的刻板印象。北京首都国际机场候机大厅里的巨幅壁画作品——《泼水节：生命的赞歌》中的数名裸体傣族美女，或坐或立或浴或舞，皆一丝不挂栩栩如生。美术家创作的壁画展示出来的西双版纳美得神秘莫测，原始森林，湖泊溪流，花鸟虫鱼，赤裸着纯洁胴体的傣族美女，无不集萃了最迷人的容颜姿态，然后一股脑推向你的眼睛，让你应接不暇，让你深感美妙却不可名状。因为画中的那些裸体的傣族美女没穿衣裙，因此遭到了傣族“文化人”义愤填膺的怒吼：侮辱傣族妇女纯洁的形象和感情，破坏民族团结进步。于是傣族“代表”进京又是请愿又是抗议，终于壁画被遮上暗淡的帷幕。相比之下，女画家周思聪所画的彝族妇女形象却有些微妙的不同，她的彝女形象更接近现实生活中的女性，不仅是外表，更重要的是表达一种生存状态。她的女性形象代表了如何以个人的经历和经验的角度观察和表现生活，并将个人的态度反映在所描绘的形象中。周思聪画中的彝女形象有一种象征性，她们的背上有很大的包袱——永远有一个巨大的东西压着女性，要么是一捆木柴，要么一大桶水。她们看上去永远疲倦，因为即使她们在倚身休息，但背上的重负仍然压着。画家觉得女人就这么劳累，女人总是累的。甭管她是走路也好、工作也好、休息也好，哪怕是睡觉也好，她永远很累，就像背着很沉重的东西放不下来。
在中华民族多元一体格局的概念下，西南少数民族妇女形象的现代建构具有二元对立的意义：它一方面代表“不同的过去”而凝聚认同，另一方面又代表守旧和落伍。在20世纪上半叶，很多民族妇女的服饰已相当汉化，并无特别形式可言，由服饰无法得知谁是汉族，谁是非汉人。然而在“民族化”成为少数民族之后，热心少数民族文化的汉族文化工作者，开始找寻、建立与推广少数民族妇女的“传统服饰”。改革开放后，随着民族优惠政策的实施，少数民族认同得到鼓励与激扬。为了表现本地的少数民族文化以及各地少数民族之间“典型民族文化”的竞争，加上旅游观光与商业动机的驱策，各地少数民族妇女的服饰有愈来愈见鲜明的趋势。加上汉族鼓励少数民族穿着传统服饰，自身却穿着现代化；城镇少数民族鼓励乡村民众穿着传统服饰，自身却穿着现代化；乡村男性自豪于本地穿着有传统，但自己却不愿穿着传统服饰。这些强势文化霸权下的“他者”意象，显示由“蛮夷”到“少数民族”的变与不变。即使在革命时期，各民族的女子也坚定不移地穿着她们的传统花衣裳；今天的村寨妇女更是在各方鼓励下，服饰愈来愈鲜明而具有少数民族特色。然而，汉族妇女通常并不穿着所谓的民族传统服饰，少数民族妇女中的知识分子或住在城中的妇女，平时也不穿着民族传统服饰。在经历了文革时代的硬化和最近二十年的现代化之后，西南少数民族的女性仍然是娇滴滴的、软绵绵的、情意深长的、害羞怕生并美丽而快乐的刻板形象，从而禁锢了少数民族妇女自我独立意识的发展。现代话语建构中的西南少数民族妇女，始终处于被同情、被观赏的被动地位。在各种现代媒介带有偏见的话语表述中，西南少数民族妇女形象受到了多重的歪曲，在强势文化的话语场景下，在男权文化的性别歧视下，在商业文化的功利诱惑下，现代社会营造的少数民族妇女形象正在成为一种虚拟的符号表征系统。
参考文献】
[1]李汉林. 百苗图校释[M]. 贵阳：贵州民族出版社，2001.
[2]李二仕. 作为艺术探索的十七年少数民族题材电影[J]. 当代电影，1999，(5).
[3]袁美华.&nb上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
|
|
| |
|
