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从《弥勒会见记》到贯云石—古代回鹘戏剧史上的一个侧面 |
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时间：2009-7-24 13:48:32 来源：不详
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场。”[26] 反映了当时百戏兴盛之状。至唐代，始有歌舞戏和滑稽戏。歌舞戏以歌舞为主；滑稽戏以语言为主。滑稽戏或演一事，而不能被以歌舞。至宋人杂剧，纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异，但其角色较为著明，而布置亦稍复杂，然仍然不能被以歌舞，而且滑稽戏虽托故事以讽时事，但不以演事实为主，作为戏剧，是演故事情节为主，所以与戏剧相比，还是有很大的区别。唐、宋大曲融入了大量的西域乐舞，是由乐曲、歌曲、舞曲组成的大型歌舞，只是尚未与戏剧表演结合起来。
公元10世纪流传于高昌的回鹘文戏剧《弥勒会见记》，有完整的故事情节，剧中人物，并且有演唱的曲调（吐火罗文本，每幕前都标出出场人物及演唱的曲调），已经具备了戏曲的几大要素。维吾儿民族善舞，他们将渊自印度的佛教戏剧表演学来之后，不断传播和发展，必然对中国内地歌舞戏剧的表演艺术产生了影响。这种文化艺术交流首先在中国北方最为频繁。所以中国真正的戏曲——即北方杂剧（金元杂剧），在金元时期的北方产生了：中国的戏曲在经由宋官本戏，金院本、诸宫调等多种形式的尝试与发展、改进，至宋元时期（约13世纪初）趋于成熟。起初戏剧较粗糙简单，作家多是一些无名氏艺人，至元初关汉卿（约1225～约1302）开始，文人之作大盛，奠定了中国戏曲的基础。
元杂剧由宋大曲、诸宫调等的叙事体，一变而为代言体，树立了戏曲的独立规模；它所用的曲子，有大曲，法曲，诸宫调，有词，以及“胡夷里巷”的流行曲，并加之改造，在音乐方面有了长足的进步，使之能够满足戏剧表现不同情节，塑造不同人物的性格需要。因而，王国维说，元杂剧有两大进步，一是乐曲上的进步，二是由叙事体变为代言体。“此二者的进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”[27]
戏曲以曲调为主，宾白为辅。故事情节都须靠曲子唱出来。从中国音乐史上看，龟兹、高昌、疏勒等西域音乐对中国音乐贡献最大，大曲、法曲、词牌、曲调中都有大量西域音乐的成分，尤其是龟兹乐舞的影响最为显著。并且，乐曲是确立戏曲的基本材料，是最重要的部分。从这方面来说，中国戏剧也深受西域文化的影响。
至于古代维吾尔族的曲艺作品，目前在回鹘文文献中尚未找到较为确定的例证。值得注意的是敦煌出土的回鹘语韵文体《观音经相应譬喻谭》。该文献现存伦敦大英图书馆，编号为Or.8212—75A。写本共15叶，346行，其结构特点为押头韵的四行诗形式，可能为古代回鹘僧众在讲说《观音经》时穿插的唱词。[28] 兹引录其第二部分的一段：
今此以后说相应义∷ amtï munda-ta ïnaru bu sudur ärdini-ning相应tigmä bir nom töz-ingä yarašï avdan nomuγ tanuq tartïp söz-lägülük käz-ig ol: amtï anï söz-läyü birälim qop süz-ük kird-günč köngül-in äšidz-ün-lar tïnglaz-un-lar∷[29]
今此以后与此宝经相应，引证法性相应的譬喻，依次说明。现在我讲这些，请你们以最清净之心听闻。
读起来颇有唱词的味道，此或为回鹘讲唱文学之先例，尚待进一步研究。但是从元代维吾尔族散曲家贯云石身上，可窥见一斑。贯云石（1286～1324），西域北庭人，祖父随忽必烈入主中原。贯云石小时候在大都维吾尔人居住区，即今北京魏公村一带长大。他自幼拜汉族宿儒为师，接受汉文化的教育，诗、文、曲无不精通。在深受中原汉文化影响的基础上，又受到了维吾尔民族文化的熏陶，维吾尔族能歌善舞的特质，在他身上得到发扬光大，故而显示出多才多艺的人文特质，但其重要成就主要还是体现在散曲方面。
散曲分为小令、套数二种，是元代新兴的清唱曲上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] 下一页 |
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