|
|
|
 |
浅谈宫音串孔商律谱孟——论元代杂剧对八股文的影响 |
 |
时间：2010-5-7 11:10:39 来源：不详
|
|
|
发展已成强弩之末态势，这是由于它逐渐脱离民间，走了一条上层雅化的道路。明太祖曾命中使将女乐入实宫中，此举受到了监奉天门监察御史周观政的阻止。(《明史》卷139(韩可宜传附周观政传》)明成祖对明初的“杂剧十六子”颇为礼遇，“汤舜民：文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常”，“杨景贤：永乐初，如汤舜民一般宠遇”，“贾仲明：尝伺文皇帝於燕邸，甚宠之，每有宴会应制之作，无不称赏”。(<录鬼簿续编》)上层的蕃王贵族对杂剧也是喜好有加的，在明代的洪武初，“亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先<张小山4、令后序》)。蕃王本人也投入到杂剧与杂剧理论的创作，宁献王朱权著有《太和正音谱》与杂剧12种，周宪王朱有墩著有《诚斋乐府》与杂剧31种。
杂剧的余波在明代并没有泯灭，它自然地对作为新事物的八股文存在不小的影响。<明史·选举二》记载：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法。盖太祖与刘基所定”，“初设科举时，初场试经义二道，四书义一道……后颁科举定义，初场试四书义三道，经义四道”。明太祖与刘基把八股文定为政府科举的文体，由此使八股文在明清两代延绵不断地发展，直至最后在清末寿终正寝。但一种新文体的诞生并不是一两个人所能起决定作用的。对八股的源流，一般学者都追溯到北宋王安石、苏辙等人的“经义”，南宋陈傅良等人的“奥论”，以及元代的科考文体“经义”。但是这样考察的线索只把目光局限在科举文体的发展脉络，其实八股文是众体兼备，更应该把它视之为我国古代文学遗产的重要一门。八股文体如果光置身于考试文体的范畴之内，我们对它的有些创体特征就会模糊不清。 三、代言体上两者的亲缘关系
清代的吴乔曾说：“学时文甚难，学成只是俗体，七律亦然。……自‘六经’以至诗余，皆是自说己意，未有代他人说话这也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。”(《围炉诗话》卷2)元杂剧在演出中是由一个演员来唱四大套曲，有旦本与末本之分。杂剧的最华美部分是代言性质的套曲唱词，大部分由一个演员来演唱。尽管杂剧还有它的宾白、科介、题目正名部分，但是在结构与篇幅上还是唱词为主体。这种一人主唱的代言体特征，也是在杂剧成为一种程式化的文体之后所独一无二的，且使杂剧成为一个时代的文学最高峰。在臧懋循《元曲选》百种杂剧中有末本64种，其中正末扮一角色的有39种，正末扮二角色的有l6种，正末扮三个及以上角色的有9种；有旦本33种，正旦扮一角色28种，正旦扮二角色5种；此外还有《货郎旦》《张生煮海》《生金阁》3种特殊情况。总计由主角扮一角色的有67种，在<元曲选》百种中占到67％的比例。可见在剧情的整个发展过程中大部分是让一个关键人物在尽情发挥，这也要求剧作家要设身处地揣摩主角的性格特征，这正如李渔所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。(<闲情偶寄》卷3)
李渔上述论说是传奇创作理论，但是在代言特征上元杂剧与明清八股文有着通性，八股文的四比部分是最体现文人才华的篇章，同时又是文人在考场上潜心揣摩孔孟圣人而为之立言的部分。两者在创作思维方式上是相通的，我们不可以排除作为一种前代主流文学的杂剧对一种后代风行全国的八股文的影响。杂剧与八股文在代言体特征上的相通，这比传奇与八股的关系更为密切。因为在明清传奇创作过程中的代言，不仅要“代生端正之想”，还要“立心邪僻”。在考场上八股文的考试中大部分是代圣贤立言，很少代“邪僻者”立言。在元杂剧中也几乎没有让正末或正旦去扮演一个反面人物。所以焦循这样说：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。其为正旦正末者，必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话，实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题，宜短作，不宜代其口气，是当以元曲之法如法。”(<易余龠录》卷17)
在<元曲选》的百种杂剧中正末与正旦都为正面人物形象，正末义夫有<杀狗劝夫》的孙华、<合汗衫》的张义、<东堂老》的李实、《燕青搏鱼》的燕青、<来生债》的庞居士、<赵礼让肥》的赵礼；正旦贞妇有<秋胡戏妻》的梅英、《蝴蝶梦》的王母、<救孝子》的李氏、<举案齐眉》的孟光、<灰阑记》的张海棠、<隔江斗智》的孙安、<窦娥冤》的窦娥。此外在一系列的爱情剧(<汉宫秋》<倩女离魂》等)、公案剧(《勘头巾》《盆儿鬼》等)中也大多是由正面人物来演正末或正旦。只有在一部神仙道化剧<铁拐李》中由正末扮演反面人上一页 [1] [2] [3] 下一页
|
|
| |
|
