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二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮(1) |
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时间：2010-11-22 12:58:23 来源：不详
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国人警醒，亦如美国人费洛诺沙对日本文化的盛赞让失去自我的日本人和美术界领袖冈仓天心回归民族自信一般。在这股反思思潮之中，扮演着复兴民族美术领袖作用的是梁启超的朋友，二十年代初期北京画坛领袖陈师曾。
亦如世纪初文坛先进一般，留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘，在1919年担仼北京大学画法研究会导师的陈师曾，当时的观念与时人无异，也是赞成以西拯中的。在1919年，陈师曾在北京大学画法研究会上作演讲，对传统中国画的批评也有与时人一样者：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜釆西法以补救之。……他如树法云法，亦不若西法画之真确精似”。“如投影画、透视画，亦皆此画中之一种。对实物而与其形象，其阳阴向背凸凹诸态，无不惟妙惟肖”。（3）在1919年欢送徐悲鸿留法的会上，这位对传统有着深刻研究与深厚感情，而又在理智上受到科学主义和西方文化同样深刻影响的画家就试图调和二者的矛盾。他不象当时流行的西方本位主义者那样用抬西方来贬东方，而是以寻找两者的相似点的方法，来把他心目中神圣而充满缺点的民族艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系，相并列。陈师曾说，“东西洋画理本同。阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派，与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者，与中国手卷极相似”。（4）尽管此种比较并不深刻，且有面对此种汹汹西化大潮之权取应付之意。但即使在那时，陈师曾仍能淸醒地认识到：
“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。（5）
师曾的这种强调国民性和坚持以本国美术为主体的改造中国画的观点，是出现于一十年代之末。如果考虑到当时正是无原则，无主次的“折衷”之风初起之时，考虑到绘画界对科学主义的批判和对民族的回归要到二十年代中期才能掀起思潮时，陈师曾对待中国画变革之淸醒与睿智，其先知先觉就极为难得了。事实上，这位留过洋，学过科学，画过油画的国画家，的确是本世纪初叶西化风潮中，最先掀起回归民族传统之新风并理直气壮地宣场民族传统之伟大，且对中国传统艺术精神进行深入研究和现代阐释的第一人。
正是在上述重新反省西方文化价值的又一风气中，1921年，陈师曾这位曾经留学过日本的学界精英开始翻译日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》的著述。陈师曾对传统的深切理解和由衷的热情再也按捺不住。这个“新派”人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。
在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中，陈师曾首先指出了艺术本质之所在：即艺术 “是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，抒发个性与其感想”。（6）
在1923年的胡适尚在说，“这三十年来”，科学“在国内几乎做到了无上尊严的地步”，“没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤 ‘科学’的”（7）时代里，作为“新派人物”的陈师曾竟公然敢上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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