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理念”引入艺术发生理论也给艺术加上了神秘的色彩。现代艺术理论也确认了艺术与巫术及宗教的密切关系。但在文艺复兴之后,随着资本主义生产关系的确立,艺术逐渐被纳入生产领域,如马克思在《资本论》中所说的, “商品、物质产品的生产,要花费一定量的劳动和劳动时间。一切艺术和科学的产品,书籍、绘画、雕塑等等,只要它们表现为物,就都包括在这些物质产品中”(29) 。艺术在这种物质化的过程中,神圣的意味即告消解。用本雅明的观点来说明这个问题也许是最合适不过了。他认为,人类进入20 世纪之后,机械复制的巨大影响使得艺术失去了它的“时空存在”性和“唯一无二”的真确性,他将这些失去的东西称作艺术的“韵味”(30) 。艺术既然起源于宗教,因而“与其韵味有关的艺术品的存在,从来就不能完全与其仪式的功能分开”,或者说,艺术首先具有与其仪式功能相关的“崇拜价值”,而文艺复兴后, “随着艺术的俗用化,真确性取代了作品的崇拜价值”。接下来,机械复制时代到来,真确性消解,艺术品被赋予了巨大的“展示价值”,也就是说,与古典时代的情形相反,艺术最重要的不是“它存在着”,而是“它被观照着”(31) 。一旦艺术从圣坛上走下来,它便成为批评家们肆虐的乐园。首先,作者的意识被精神分析学者加以解剖,而后形式主义和新批评家们则将作者抛开,开始了肢解共时文本的运作,而结构主义者再竖起来探寻作者与文本的历时原型,解构主义大师们似乎还不尽兴,便赋予读者以充分的“阅读的快乐”的权力。总之,作品成为被观照的,那么如何观照就成为一个亟需解决的问题。20 世纪文学理论思潮的频繁更迭的一个原因,就是要解决如何观照的问题。罗兰•巴特曾在《阅读的快乐》中举过这样一个例子∶“要是您把一根钉子钉入木头,木头会根据你钉的位置而有区别地进行抗衡∶因此,有人说木头不是各处匀质反应的。文本也不是各处匀质反应的∶边缘、断节,是难以预见的。……没有任何对象与快乐处于一种常在的关系之中。”(32) 巴特的例子是说明符号学如何应付文本的,而此处用来说明我们的问题亦无不可∶木头既有非匀质反应,便会有不同的钉入方法;艺术既已像后工业时代的所有事物一样被文本化,并且又有着不同的抗衡构造,也便就有了种种区别解读的手段。我的观点是,这些解读手段为我们迅速接近文本创建了快捷方式,或者说,为我们掌握言说的权利提供了武器。
我并不认为,我们今天的文化、历史语境与西方后工业时代的语境已经达到契合。但是,我们应当看到两种语境的交叉之处。西方现代文论的繁盛,其背景是在“上帝之死”的口号之下对文学神圣意味的破除。文学理论,尤其是批评化的文学理论,越来越带有科学色彩,并且成为极力跳出意识形态统治而充分自律的学科门类。而中国新时期的文学是在破除“政治神话”的语境中生成的,文学逐渐成为消散了“政治韵味”的伊甸园。而西方当代文论进入中国,从一个方面说,正是基于这样的语境交叉。从另一个角度看,是基于确立言说方式的需求。在我们的文论再度失语亟需恢复言说的时候,西方当代文论则以其“快捷方式”捷足先登。当我们的救亡语境消解后,经济热潮同样带来了大量令人关切的问题,文学创作迅速作出反应,其创作量之大,内容之丰富,声音之繁杂,都呈现出前所未有的态势。然而这也使理论家和批评者们承受着巨大的压力,面对着大量急需解读的文本,他们找不到言说的方式。也就是说,此时的“失语”并不是不知说什么,而是不知怎样说。最初我们以为是视野出了问题,便去求助于自然科学理论,后来发现“三论”中只有系统论庶几可做一点文章,其余并不相通; 于是发起“主体”论争,意在为个体争取言说权利,但个体的膨胀在中国的主流文化压力之下是行不通的。因此,寻找言说方式成了许多论者的共识。李泽厚在《美学译文丛书•序》中的话正反映了当时人们的想法∶“应该组织力量尽快地将国外美学著作翻译过来。我认为这对于彻底改善我们目前的美学研究状况具有重要意义。有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”正是在这种寻找“用处”的理论背景下,我们开始了令人应接不暇的对西方当代文论的引进工作,而它也正以其前所未有的方法论的优势激活了我们新语境下的言说。正是在我们恢复言说的起步阶段,“失语”这个名词却越来越多地被用来指称当代中国文论的话语“西方化”倾向(33) 。
我认为,与其说我们已被这种话语的权力所征服,不如说我们对这种话语接受得还不够。所说“够”,不是说要学得像,而是要学通,从而摆脱倾听者的身份,而与之建立起真正的对话关系,立足于中国的本土文化,最终化为己有,生成中国自己新的文论话语。在这个问题上,我想我们没有任何理由丧失信心。人人都知道“桔生淮南则为桔,生于淮北则为枳”的道理,那么西方文论在中国的土壤上,也必将形成为我所用的新的形态,成为“有中国特色的”。正如佛教从汉魏时期传入中国,至隋唐前后有禅一宗化为中国特有的一样。不过话又说回来,中国禅宗的成形距佛教传入有数百年之久,即是说,将外来之物化为己有需要一个过程。而西方的现代文论成规模进入中国文坛还不过十几年时间,这时便大声疾呼,我们已被西方中心主义边缘化了,毋乃太过杞人忧天。
美籍学者成中英在论述本世纪中国哲学转化复苏的三个阶段时认为,第一代学者创建了新的体系,但缺少对传统的批判和对西方精密的了解,第二代的一批海外学子,他们“无不以其半生之力专志于西方哲学的理解和诠释工作”,然而, “就他们对西方传统凝注成的理想范型的理解来看,仍系传统的护教者。”而至今日第三代哲学家已“主动与当代西方哲学产生的问题觌面,实际上已参与解决问题的过程”(34) 。这一观点也可用于我们所谈的文学理论。今天,需要的是“主动觌面”。所谓觌面,即是对话。只有达成对话,才能获得言说的权利。关在屋内寻章雕句只是独白,现在屋子已经没了,如果我们不将目光投向广阔的世界,我们就将继续停留在失语状态。
4 、话语重建∶回归家园与期待自由
我前面说过,中国文论语境的缺失并不意味着中国文化的缺失。我们不仅无法逃出文化的制约,而且我们真正的言说自由,也即话语的确立,必然要在文化的家园内实现。
郑敏先生在《解构思维与文化传统》一文中阐述德里达的理论时将“书”与“书写”视为传统与创新的符号,二者是分而不合、合而又分的关系, “创新的过程必然是传统出走,但也必然又对传统多次回归, ……但创新的回归只是片刻的轨迹运动,很快又会离开传统,再度自由地进行无形的‘踪迹’运动。”“任何创新必有反抗传统的一面,因而出走去探险,寻找新的途径,但又必然在得到自由后又会渴望回到传统再汲取母乳,因为∶‘它的回归运动旨在重新振兴源头的激情’”(35) 。我想,这一论述对我们是有启示的。无论一种创新如何“自由地进行无形的踪迹运动”,它也无法与传统割裂开来。在我们的论题中,这种传统就是中国的文化。我们没有任何理由怀疑中国文化这种唯一在世界上存续了数千年的古老文化的生命力。它对我们的言说方式来说,是一种永久的制约。我们不一定再用古代文论的范畴来规范我们今天的话语,但古代文论所栖居的文化家园将永远是我们的母体,是我们汲取母乳的源头。我们可以看到,那些成熟的批评家们在出走之际从不忘再度回归。比如,上海的当代文学批评家王晓明从80 年代后期就开始了他对中国古代思想家的系统阅读(36) ,并且有越来越多的年轻文学理论工作者意识到古代文化的深厚内涵。然而他们的目的并不是从一个缺失的语境中寻找新的言说权利,而是为了在汲取文化母乳的基础上丰富言说的底蕴,将其转化为新时期知识型的构成部分。
甚至我们已可以在某些论者的文章中感受到“回归”对文论话语的成型所产生的作用。如上海英年早逝的批评家胡河清。他的当代文学评论大多采用精神分析、比较文学、甚至原型批评的方法,从他的行文中,我们可以见出他谙熟于西方当代的批评话语,但他却是立足于中国深厚的文化根基,将方法化为个人独到的言说方式,故而给当代文论带来一股清新的气息。郜元宝在《悼胡河清》一文中说∶“他对当代作家的揣摩固是精熟,对据以考察这些作家的传统文化背景,至少他经常谈论的那些方面,我们相信他确实浸淫很深,身在其中了,所以他也不引经,也不据典,随手拈来,点到为止,把传统意识真正化为运思作文的一线神脉”(37) 。一个读过大量西方哲学文学著作的年轻学者,并不因而被某种外来的话语权力所征服,原因就是他在不断地“出走”,又不断地回归。在胡河清看来,中国的文化正是我们每个人的家园,走得越远,思之越切。他说∶“进入成熟时代的作家,有在高深的层次上重新认同文化传统的必要。‘认同’不等于无批判、无反省,而是一种智慧者的沉潜,既保持着现代作家的理性批判意识,又力求对独特的民族文化之精要产生深邃的感悟。”(38)
所谓“进入成熟时代”与德里达的“得到自由”恰相契合。以我们对西方当代文学传统的接受来说,这就是我们创新的出走,而在出走与获得自由之间存在着一个过程。那些已经得到自由的便必然渴望再度回到久别的家园汲取乳汁,而在创新之中尚未得到自由的便会继续其无形的踪迹运动。我认为,从总体上来看,我们目前对西方文学理论的接受正处于这个“无形的踪迹运动”阶段。接下来,我们将进入自由阶段,继而返回传统。但如詹姆逊所说,“返回历史并不是回到旧的历史去,而是要求创造某种新的形式的历史,无论在内容,还是在表达这些内容的形式方式都要求创造一种新的历史。”(39) 也就是说,一旦自由到来之时,我们将在自身的文化土壤中种植出自己的新时代文论话语之树。
我们期待着这个自由阶段的早日到来。
(1) 参见钱中文先生《会当凌绝顶———回眸20 世纪文学理论》, 《文学评论》1996 年第1 期。
(2) 如《文学评论》1993 年第2 期龙协涛《中西读解理论的历史嬗变与特点》一文,提出中国传统文论中的读解理论非常发达,“接受美学阐述过的一些重大问题它似乎都涉及到了”。另,张少康先生在《走历史发展必由之路》一文中认为,中国古代对“直觉在文学创作中的意义和作用,也许比西方强调直觉还要早些”。(《文学评论》1997 年第2 期,第46页。)
(3) 这方面可参见《文学评论》1997 年第3 期陈洪、沈立岩《也谈中国文论的“失语”与“话语重建”》,《文学评论》1997 年第5 期蔡钟翔《古代文论与当代文艺学建设》。
(4) 在这个问题上,笔者基本上采用了张少康先生的观点。张先生认为,先秦是中国文论的“萌芽产生期”,汉魏六朝是“发展成熟期”。(见《中国文学理论批评发展史•前言》,北京大学出版社,1995 年。) 不过笔者认为,汉代仍是中国文论成为一个独立系统的准备期,这一时期文论的审美主导倾向在魏晋时期发生了重大变化,故而笔者把魏晋时期看作中国文论话语生成的典型语境。叶朗先生在《中国美学史大纲》( 上海人民出版社,1985 年) 中认为“魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代,也是一个美学自觉的时代”(第183 页) ,而“汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的过渡环节”(第159 页) ,可作参考。
(5) 李春青《乌托邦与诗———中国古代士人文化与文学价值观》,北京师范大学出版社,1995年,第60 页。
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