,有取世智称为佛智,犹如鱼目而乱明珠”(70)。所以,从历史主义的立场,“诗境”观念之在中唐出现,不仅是一般地受佛教沾溉所致,而且是从如来清静禅到祖师禅的过渡中,以及天台、牛头法门于中唐大兴后,“境”在禅法中意义转变的结果。此一转变的背景,是中国文化对活生生人世生活的关怀藉由中观学而进入禅门,从而消泯了宗教彼岸与生活此岸之界限。江左诗僧皎然,正活跃于这一转变的中心地区,在佛法上则于洪州、牛头和天台广采兼收,他的诗论与诗作成为中唐“诗境”说的代表,也就决非偶然了。(71)
历史地确定了“诗境”说的地位,我们也就不致去忽略作为中国抒情传统“一元两极”诗体的另一端——“势”的意义了。仅从抒情诗而言,“意境”理论由王昌龄开山,在时限上主要涵盖唐代诗学。但中唐以后以“境”论诗的皎然《诗式》和《二十四诗品》,却也都讨论了“势”。《诗式》是以《明势》开篇,与王昌龄一样,皎然或许是最早揭示出中国抒情传统中“势”与“境”(笔者曾以“龙”与“镜”这一对隐喻标示)这两个艺术观念间的张力和取衡问题的论诗者(72)。皎然诗论所欲求取的,正是二者间的“诗家之中道”。《二十四诗品》中《流动》和《委曲》亦透露出对“势”的关注,却力图将“势”亦摄入“境”。宋诗江西一派,已颇难以“意境”论之。故钱钟书论杨诚斋诗,谓“放翁善写景,而诚斋擅写生。放翁如画图之工笔;诚斋则如摄影之快镜,兔起鹘落,鸢飞鱼跃,眼明手捷……踪矢蹑风,此诚斋之所独也”(73)。至明代,从李东阳《怀麓堂诗话》起,至前、后七子的以乐论诗,倡论“格调”,已表现出对“意境”论的反动。(74)“意境”之概念渊源,既出自佛学。对佛学而言,心念旋起旋灭,“境”因而是不连续的,静止的。王昌龄《诗格》遂以“视境于心,莹然掌中”(75)表述之。此一意境的最好注释也许就是王维将时间亦予空间化的“诗画”了。船山却对谓王维“诗中有画”的说法亦不甚以为然,其对王维《终南山》一诗的评语曰:
结语亦以形其阔大,妙在脱卸,勿但作诗中画观也。此正是画中有诗。(76)
此处“脱卸”有“离形”之义,见其杜甫《废畦》一诗评语:“李巨山咏物五言律不下数十首,有脂粉而无颜色,颓唐凝滞既不足观;杜一反其蔽,全用脱卸,则但有焄蒿凄怆之气,而已离营魄。两间生物之妙,正以形神合一……”(77)谓王维“妙在脱卸”而“画中有诗”,正是借此强调诗不应全然局限于静态的画境之中。船山亦罕言“境”字。其诗评中仅三见,且两处意义是负面的。如《明诗评选》卷四论许继《雪》诗道:“皆以离境取而得妙。”(78)是诗从庭雪落笔,却拓开写了十日早春中的萧条新柳和清浅故池,所以是“离境而取”。对船山而言,无论诗抑或世界,其本质都只是变化本身。此为其以“势”论诗之意义所在。所谓“以意为主,势次之”,乃以“取势”,诗“意”才得展呈。故而是“唯谢康乐能取势,宛转屈伸以求尽其意,意已尽则止,殆无剩语”(79)。又谓“诗之深远广大与舍旧趋新也,俱不在意”(80),“以意为佳诗者,犹赵括之恃兵法,成擒必矣”(81)。可见,诗之本质并不仅因“意”而定。此处的吊诡在于:船山界定诗之本质时,其实又否认诗可从“本体”上义定,正如对他而言,世界本无以从“本体”界定一样。正如法国学者儒连(Francois Jullien)所说,“势”同时具“姿势”、“位置”和“运动”的意义,在印欧语言中找不到相应的词汇可以迻译。在此,语言的差异指出了深刻的文化差异。儒连在其讨论“势”这一概念在中国文化中拓展历史的著作的结论部分,从中西思想的源头——希腊思想和《周易》的比较中指出:讨论存有意义的问题,中国思想代表了不同于本体论(ontology)的另一种观念:“希腊思想关注将本质(being)从变化(becoming)中抽离出来,而在中国关注的则是变化本身。”(82)而“势”恰恰代表了一种迥异于由“本体论”(ontology)观察现实和事物的方式。它涉及以《周易》为代表的中国文明体系与抒情传统间的关系问题。倘以“意境”为“基本审美范畴”,将使我们无视此一传统与文明体系更为久远渊源的关联,无视抒情传统审美体系内部的复杂性。
四、“再现”/“表现”的二分法
是否宜用以对比中、西诗学传统?称西方诗学(以论戏剧和史诗开始)为“再现”理论的同时,概括中国传统诗学为“表现”说,是上述“两极化图式”下的另一“反命题对应”。应该说,如果我们将讨论集中于中、西诗学的滥觞期,集中于如亚里士多德的《诗学》和《尚书·尧典》、《毛诗大序》中观念的讨论,这个“反命题对应”是可以成立的。但问题又恰恰在将这一命题作普遍主义的处理。普遍主义在此忽略了中国传统在山水诗出现以后的发展以及情景理论在南宋以后的兴起。而这些发展令今人再无法以西洋文论的这两个概念——“再现”(摹仿)和“表现”——中任一概念去表述,亦无法以二者的相加——“再现与表现的统一”——去表述中国抒情艺术最终的理念。
让我们回到船山诗论的“势”。“势”还涉及诗的空间架构或意象世界,《夕堂永日绪论内编》第四十二条曰:
论画者曰:“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句,以此为落想时第一义。唯唐人能得其妙,如“君家住何处?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。”墨气所射,四表无穷,无字处皆其意也,李献吉诗:“浩浩长江水,黄州若个边?岸回山一转,船到堞楼前。”固不失此风味。(83)
船山此处是借画论而论诗。所谓“咫尺万里”的说法明白无误地提示:此处的论题是诗与画的具象世界。我以为:此处“若不论势……直是《广舆记》前一天下图”云云,指出了其与南朝王微《叙画》思路的关联:
夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融灵,而变动者心也。灵亡所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。(84)
船山谓“一势字宜着眼”,正是王微此处强调的“容势”。“容势”在于“心”乃“变动者”,倘“灵亡所见”则“所托不动”。此处“势”仍然在于以心肯认世界乃一活动的生命体,仍然是“从静止去想象动态”。对山水画中具象世界中“势”的这一观念,实广泛见诸历代特别是明以来各家论者,如董其昌即谓:“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情,此画绝也。”(85)赵左谓:“画山水大幅务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串。……所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成;徐玩之,又神理凑合。”(86)在这些论画势的文字中,论者强调了山势要体现一个整一的生命体——宇宙生命的呼吸开阖。这样的气势,的确只宜从“远山”得之。郭熙故有所谓“真山水之川谷,远望之以取其势,近望之以取其质”(87)。由于船山《内编》第四十二条是由画论切入论诗势,画论中“势”一概念所彰显的“动态生命”的意含,亦理应为“诗势”概念所涵蕴。《明诗评选》卷七中船山对《黄州诗》的一则评论提供了进一步的证据:
心目用事,自该群动。(88)
这段简短的评语十分重要,它说明:正如王微因“目有所极,故所见不周”因而强调“变动”之“心”一样,船山虽一向心目并举,但他称道的仍是“心自旁灵,形自当位”而“使在远者近,抟虚作实”(89)。此处以“心目用事”论“自该群动”,说明船山所谓“诗势”这一方面的义涵,乃欲诗境虚涵着心感灵会中宇宙的群动之态。
船山以一“势”兼摄诗体之两面——诗意在文字里动态地展开和诗所撷取的世界——其所提示的意义是异常深刻的。此一意义,不妨藉其身后一位画论家沈宗骞的话来表明:
山形树态,受天地之生气而成,墨滓笔痕托心腕之灵气以出,则气之在是亦即势之在是也。(90)
此处提示了中国传统对抒情艺术——包括诗、书、乐和文人画——本质的一种界定。它既非西方自柏拉图以来的“摹仿”(mimesis)观念、亦非18世纪以后的“表现”(expression)观念所能涵摄。此处的确潜在肯认了天、人之间一种和谐,但此种和谐,却不可以“再现与表现的统一”去表述,亦不应以西洋文论的这两个概念——“再现”(摹仿)和“表现”——中任一概念去表述。这首先因为,在西方“摹仿”或“再现”的概念里,世界是被本体地(ontologically)对待的——无论是柏拉图“摹仿”概念中的“理念”(ideal),抑或亚里士多德的“普遍性”(universal),其实都基于“世界是一本体存有”这一认知前提。有这一个前提,任何艺术作为“摹仿”,从时间而论皆是第二义的,从性质而论,辄无法排除从形貌上“再造”(reconstruction or representation)这一层面。而船山所谓“势”,则根本是从《周易》以天地为“无方无体”的认识出发,而断然否定世界的本质是一静止的“本体”。面对“一物去而一物生,一事已而一事兴”的世界,任何时间上第二义的、形貌上“再造”的“摹仿”,将使诗人永远有“迎随之非道”之困惑。诗人与世界的关系,由此只能主要是一种节律上的同步的共振和共鸣,并藉此以融入群动不已的宇宙之动态和谐——方东美所谓“渗透于一切事物之中包罗万象的和谐”:
它如同于所有天宇、大地、空气和水波中震撼着的一支永恒交响乐,在浑一的极乐境界中融合了存有的所有形式。(91)
这一支“永恒的交响乐”正是《庄子·天运》中所说的奏之以人,徵之以天,应之以自然的咸池之乐,或《天道》所说的“通于万物”的“天乐”。船山“势”两方面义涵中的契合之点,沈宗骞所谓“以笔之气势貌物之体势”者,绝非仅着眼于形貌层面上的“再现”,而是具抽象意味的节奏与旋律。宗白华由泰戈尔“中国人本能地找到了事物旋律的秘密”一语而嗟叹的中国文化之美丽精神正在于此(92)。此亦高友工对照西方传统而提出的抒情传统之所有文类——包括乐、舞、书、文人画和诗(93)——共同体认的“文之道”。其本质,亦不能真正综括以“表现”或“抒情”(94),因为人心之节奏旋律亦同时为“天乐”之节奏旋律。在此节奏旋律的意义之上,艺术才“重义地”(tautologically)体认了天道。只有从这种“体认”(或“体现”)或者基于相关系统论(correlative thinking)的“表现”(96)——而非西洋文论中基于主客二元对立的“再现”和“表现”——我们方得以界定中国抒情艺术理想至深之本质。
由以上四个流行理论观念的论析,不难看出:本文认为亟待克服的反历史的普遍主义方法皆出自某种先入之见。而种种先入之见,又都因与西方理论这样或那样的纠结而产生。此中的提示是:在当今开放的文化形势下,如何不悖离历史主义方法的传统,也许是学界时下的努力所在。
①此处我对传统诗学研究现状的表述征求了罗宗强教授的意见。
②严寿澂:《中国文学理论研究与历史文化的自觉》,载《古代文学理论研究》第22辑,华东师范大学出版社2004年版。
③如台湾学者蔡英俊的《比兴物色与情景交融》(台北大安出版社1986年版)即这样认为。该书共分四章,末章专为讨论王夫之诗学。
④⑨(26)(34)(79)(83)戴鸿森:《薑斋诗话笺注》,人民文学出版社1981年版,第33页,第72页,第33页,第225页,第48页,第138页。
⑤⑦王夫之:《张子正蒙注》卷一,《船山全书》第12册,岳麓书社1996年版,第54页,第38页。
⑥王夫之:《张子正蒙注》卷二,《船山全书》第12册,第80页。
⑧王夫之:《尚书引义》卷一,《船山全书》第2册,第262页。
⑩王夫之:《古诗评选》卷四,《船山全书》第14册,第726页。
(11)王夫之《周易外传》卷二:“阴阳而无畔者谓
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