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唐宋词本色论 |
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时间：2009-8-8 16:42:56 来源：不详
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嫩脸，杨柳堕新眉。摇落使人悲，肠断谁得知？”（温庭筠【玉蝴蝶】）词人用代言体的形式，来抒写对情人的思念，来表达刻骨铭心的爱与哀愁。时光易逝，韶华不再，空耗岁月，树犹如此，人何以堪？纵使断肠，何人知晓？ “云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。” （韦庄【思帝乡】(一)） 深宅大院内，美人秀发蓬松，钗钿欲坠，斜倚枕上，听着悠扬的漏声不由心惊肉跳。遥想着远方的情人，此刻是否也像自己样正在思念着对方，没念及此，不由泪痕阑干。“挑尽金灯红烬，人灼灼，漏迟迟，未眠时。斜倚银屏无语，闲愁上翠眉。闷杀梧桐残雨，滴相思。”（韦庄定【西番】(一) ）“粉上依稀有泪痕。郡庭花落欲黄昏。远情深恨与谁论。记得去年寒食日，延秋门外卓金轮。日斜人散暗销魂。”（薛昭蕴【浣溪沙】）统观 花间词人之作，我们不难看出，在艺术追求上，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”（欧阳炯《花间集序》）；在创作方式上，“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。”“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”（同上）；在创作目的上，用“清绝之词，用助妖娆之态。”“使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。”欧阳炯的一篇《花间集序》可谓的言，确实道出了在西蜀以王建王衍为代表的统治者不思进取，耽于犬马声色的荒淫生活。“者边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。”（王衍【醉妆词】）后蜀后主孟昶同样也是一个“好打毬马,又为方士房中之术。多采良家子以充后宫”（《新五代史·后蜀世家》）的花花太岁。这种词风的形成，是与当时的社会现实、政治制度、文人面貌、经济发展等诸因素紧密相关的，因而我们可以说，这就是当时词这种文学体裁的本色。
一个时代有一个时代之文学。当历史的车轮进入到南唐江南，都城金陵的陷落，标志着南唐国运的完结，同时也标志着南唐词文学价值的升华。从南唐的历史来说，偏安江南后，烈祖李昪、中主李璟、后主李煜均为风流儒雅之士。李昪打下江山后，疏于治理，到中主之时，也想富国强兵，曾对楚地用兵，然而措施不当，致使民怨沸腾。而北方的一代英主周世宗柴荣挥兵南下，南唐无力对抗，索性将长江以北的十四个州一股脑的全割给了柴荣，建隆二年(961),李璟立李煜为太子,自己迁居南都洪州，过上了太上皇的生活，实则心情抑郁，六月便去世。到李煜执政，柔弱的文人气息、多愁善感的女性色彩使得他只想过一个风流浪荡的公子哥儿的生活，对于当皇帝这样的重任，毫不夸张的说，他不行。 宋开宝七年（974年），十月，宋兵南下攻金陵。明年十一月城破，后主肉袒出降，被俘到汴京，封违命侯。太宗即位，进封陇西郡公。这也许正是历史的错位。生活在维杨繁华富庶锦绣大地上，身边围绕的都是馨香馥郁的香草美人，“生于深宫，张于妇人之手”，这便是李煜童年少年时期生活的全部。没有历经社会世道的风霜，突然将一国之重任加到他的肩上，确实让他为难。于是只能对宋称臣，求苟安。其实只要有佳人相伴，即使生活清苦点，李煜也是很满足的。而作为南唐权臣的冯延巳其实也并无治国之才，之时他的才学博得了李璟父子的欢心，故而委以国事。这一点我已经在《论“北宋风流”——从<人间词话>看北宋词的特点》[7](P52-56)进行了论述，恕不赘言。综观南唐词人的气质、才学、生活状态，我们就可以从理性的角度来理解南唐词之所以区别西蜀词。从个人的才情上来说，南唐君臣的学问修养均高于西蜀词人，江南的青山绿水、繁华富庶、仕女的妖娆与出色的伎艺熏陶了南唐君臣。强敌的进犯又使得他们不能安心过诗酒风流的生活，这种特殊的时代气氛使南唐君臣的文学创作自然呈现抑郁、惶惑、感伤乃至绝望的群体感情倾向。他们经受了比一般文人更为深切沉重的时代磨难和精神痛苦，他们多愁善感的哀婉小词，就是他们心灵的悲歌。在南唐早期的词作中，不脱花间词风，这同样是相似的文人心理和社会氛围早就。“一钩初月临妆镜，蝉鬓凤钗慵不整。重帘静，层楼迥，惆怅落花风不定。 柳堤芳草径，梦断辘轳金井。昨夜更阑酒醒，春愁过却病。”（李璟【应天长】）“红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。”（李煜【浣溪沙】）“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”。（李煜【玉楼春】） “谁道闲情抛却久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”(冯延巳【蝶恋花】) “风乍起，吹绉一池春水。闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”(冯延巳【谒金门】)那其中的闲情，应该说与西蜀并无二致，只是在遣词上，已经显示出清秀雅洁的气象来。花间词人，写儿女私情，离愁别绪，感伤之作渐多，时亦为弃绝之语，如牛峤【菩萨蛮】：“须做一生拼，尽君今日欢！”田为【南柯子】“拼却一生憔悴待春归。”韦庄【思帝乡】：“纵被无情弃，不能羞！”亦表现了一种不辞一味沉浸于感伤之中的精神。然置于其词作中，只是散金碎玉，当为一时兴来感发之作，不若后主之感伤，浩浩荡荡，于其词作中无处不在，相互阐发。南唐冯廷已【蝶恋花】“日日花间常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”已稍近于后主，固执而执着，虽在痛苦之中也不放弃。“不辞”二字，是带有悲剧色彩的。而“镜里”二字，却又表现了一种自觉与反省，多了一份冷静，这份冷静使他即使在表达人生深处的忧郁苦痛时，仍带有一种从容玩味的余裕。他对自身目前的处境是清醒的，他的感怀抛散在这种茫漠的余韵之中，最终使得他的词与后主大异旨趣。只有后主，完全意识不到自己的身份，完全冲破了封建传统诗教的影响，不顾一切的表现出一种极端的情态，沉浸在一味听任感情驱使的纯真状态里。国运式微，这种用小词娱宾遣兴，描写男女私情、离愁别恨。塑造柔美纤丽的艺术形象已经染上了一层深沉的身世感慨、一种凄迷的忧患意识和一腔哀伤的时代情调。他们运用应歌小词来抒写一种带有忧患感伤色彩的士大夫意识，使词在从纯粹娱乐文学向抒情文学演进的历程迈出了关键的一大步。请看：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。”（李煜【破阵子】）“多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹；肠断更无疑！” （李煜【望江南】） “往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！”（李煜【浪淘沙】）这个从柴荣入侵到太平兴国三年（978年）七夕太宗将他毒死，这个时期南唐君臣词作的风格就是其本色。而且，后主这种词作的本色一直收到后来词论家的极力推许，周稚圭《词评》曰：”予谓重光，天籁也，恐非人力所及。”沈谦《填词杂说》云：“男中李後主，女中李易安，极是当行本色。”其实，这指的主要是后期词，李煜由小皇帝变为囚徒。屈辱的生活，亡国的深痛，往事的追忆，“此中日夕只以眼泪洗面”(王绖《默记》)，使他的词的成就大大超过了前期。【破阵子】“四十年来家国”反映了他身世与词风的转折。【虞美人】“春花秋月何时了”、【浪淘沙】“帘外雨潺潺”、【乌夜啼】“林花谢了春红”、“无言独上西楼”等是他后期的代表作，主要抒写自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、“往事”的无限留恋，抒发了明知时不再来而心终不死的感慨，艺术上达到很高的境界。王国维《人间词话》谓其人有“赤子之心”[2](P197)，谓其词是“以血出者”[2](P198)，则更为深刻地道出了后主词之所以自然真率的原因，以及其词为同时期其它“自然真率”的词所不及的地方，为李煜词的“自然真率”注入了新的内容。南唐亡后数年，后主所做十余首词，尤为凄惋动人，盖穷苦之言易好，后主遭此大变，前半生固有之精神乐园一旦塌倒，无所适从，其词中遂融入更深的俯仰人生的叹息与不尽的家国身世之慨，故其触类兴发的力量无处不在，而其词之境界也得到了进一步扩大。其后期所做名句如“流水落花春去也”“自是人生长恨水长东”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”已涉及到了探索生命的本源，思索人生的意义与终极价值。寻找归宿而不得，成为后主晚期的基本精神状态。所谓“剪不断，理还乱”，盘旋郁结，如烟雾弥漫心头，排遣不开，故其词作，时时流露出一种莫名的焦虑与恐惧，散发出沉重的生命迟暮的喟叹与浓郁的感伤情调。要而言之，后主之词，不论前期后期，均为其生命精神之贯注，均是其内心精神世界的真实流露，发而为词，如花之香，如光之影，故能真切自然，不假思索，巧饰，与单纯用语朴素之作，自不可同日而语。然“我手写我口”之文字，亦复正多，而日本村上哲见博士论李煜词则以其词当与《诗经》相颃颉。谓中国独抒性灵之文字，诗则首推十五国风，儿女喁喁，真情流露；词则以后主为上，因其直言本事，一往情深故也。[8](P132-140)或许有拔高之嫌，但足见其对李煜词作艺术成就之欣赏。王国维《人间词话》谓后主词“俨然有释迦、基督担负人类罪恶之意。”[2](P198)殆为此也。故曰后主以其有赤子之心，故写词能专注深情，以其能专注深情，故信口信腕，直率自然，发为绝唱，固远非故意做作，无病呻吟者可比。王国维《人间词话》谓“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”【2】（P197），变伶工之词，正是说词从遣玩意兴发展到了抒情言志的阶段，而眼界始大，感慨遂深则是其直接的表现。我们看后主归宋后所做十余首词，如【破阵子】（四十年来家国）、【望江南】（多少恨）、【浪淘沙令】（林花谢了）、【子夜歌】（人生愁恨）、【浪淘沙】（往事不堪哀）、【乌夜啼】（帘外雨潺潺）、【虞美人】（春花秋月）、【清平乐】（别来春半）等等，无不是愁苦哀伤之致发于中，凄凉怨慕，融汇进后主生平之性情、遭遇者，要之后主一生，情郁于中，盘旋郁结，见花流泪，遇水叹息，其目光触处，皆生悲伤凄凉之感。所谓眼界始大，在于后主能挣脱一时一事之感，不管所写何事，皆能于其中见其一贯之胸襟怀抱。所谓感慨遂深，则如前所说，在于其能一往情深，字字血泪，于作品中注入人生的深沉感喟和真切的生命忧患。这应该说就是南唐词的本色所在。
到宋代，词分二途，用流行分发就是出现了婉约豪放二派。这种分发是明张綖提出的，清人王士禛《花草蒙拾》说：“张南湖论词派（引《诗馀图谱》）有二：一曰婉约，一曰豪放。”[9]王又华《古今词论》所引张说，大意略同。稍晚于张綖的徐师曾,在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”[10]（P165）其实，婉约豪放之分，不仅仅是反映词人创作艺术上的表象。它同样是词在有宋一代出现的不同本色，而且这种现象在宋代参差出现，比如我们常认为柳永、二晏、秦观、姜夔、李清照等为婉约词人，而苏轼、辛弃疾、陈亮、刘过、陆游、戴复古诸人为豪放派的杰出代表。刘扬中先生在其《唐宋词流派史》中不主张以此为分野，但笔者以为刘先生划分的“花间派”雅俗词派、台阁词风、江西词派等，其标准同样吻合了对词本色的界定。[11]这里笔者仍以传统的婉约豪放词派作为标准来阐述其所代表的本色。
我们知道，其实在花间词派之前，“词为艳科”乃是其创作和流传的潜规则。我们统观《敦煌曲子词》，其中确是“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”[12](P293)（王重民《敦煌曲子词集·叙录》）然而值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。在敦煌曲子词中，言上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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