闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。到了花间词派崛起文坛，正式奠定“诗庄词媚”“词为艳科”的基本格局，由是人们认为填词可以离经叛道，另辟绮靡侧艳之途；用词抒写儿女闺帷之情，描写温柔乡中的女性形象、艳遇绮思和微妙心理；重视词的审美娱乐价值；以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。花间词中抒写最多的主题是绮情闺怨，其主要原因是花间词多为应歌而作。它适应了晚唐五代仕宦贵族灯红酒绿、夜夜笙歌的风气。它也因此提供了了解这个时代士人心态和社会心态的文本。花间词人往往预先有满足读者期待的创作心理，所以形成了与传统诗人不同的表现闺情的方式，在意象方面有独特之处。花间词在意象选择上充满浓郁的富艳气息，其共性是侧重表现富艳景物的盛衰变化，往往同时衬托着女性的孤独哀怨，这从侧面透露出士人对政权变迁无常的厌倦和及时行乐的颓废情绪。因此，花间词在抒情表现上以恻艳为主，创造出绮而怨的审美情趣，从而奠定了“词为艳科”的当行本色。花间词多以“泪滴黄金缕”为意旨构词，它使花间词人可以按这个模式组织意象结构篇章，也使花间词创作具有模式化和抒情表现套路化的特点，这是花间词作为娱乐性艺术和消费艺术所带来的必然结果。北宋统治者为了稳固其统治，早在建国之初就怂恿诱导高级将领交出兵权，“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》）。宋代重视文官制度，并给以优裕的生活条件以换取他们对封建君主的忠诚，因而当时的达官贵人蓄养家妓的风气，士大夫阶层文酒雅集的风气之盛，前朝无法比拟。随着社会的稳定，都市经济的发展，市民阶层人数急剧膨胀，成为一股不可小觑的社会力量。他们在满足生活的基本需求后，自然转向文化娱乐方面的享受，于是便为词这种通俗文艺的发展提供了滋生的温床，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（宋孟元老《东京梦华录》）。宋代婉约豪放并峙，但从较普遍的观点来看，人们一致认为，婉约词才是词的正宗，盖因其沿袭了词从最初产生时柔媚的特色。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。如王世贞《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。我们前引清沈谦《填词杂说》：男中李後主，女中李易安，极是当行本色。在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之即说黄庭坚不是当行家语，而认为“近世以来，作者皆不及秦少游”（《评本朝乐章》）。陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也” （《后山诗话》）。从其称道的当行本色派的词来看，他们极力推许的其实就是那些写儿女私情、泪水涟涟、愁思满腹、有倾国倾城之色，才艺绝佳的美人。大多写情愁别绪及个人际遇，缺乏重大的社会意义，却讲究音律格调，辞藻多彩，风格清婉绚丽。我们试看：
【浣溪沙】 晏殊
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来.小园香径独徘徊.
【蝶恋花】 欧阳修
庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数.玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路.
雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住.泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去.
【临江仙】 晏几道
梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂.去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞.
记得小苹初见,两重心字罗衣.琵琶弦上说相思,当时明月在,曾照彩云归.
【蝶恋花】 柳永
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
【满庭芳】 秦观
山抹微云,天连衰草,画角声断谯门.暂停征棹,聊共引离尊,多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷.斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村.
销魂,当此际,香囊暗解,罗带轻分,谩赢得、青楼薄幸名存.此去何时见也,襟袖上、空惹啼痕. 伤情处,高城望断,灯火已黄昏。
【苏幕遮】 周邦彦
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
【声声慢·寻寻觅觅】李清照
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！
实际上我们不难发现，人们所普遍认可的正是这种风格的词。晏殊、欧阳修都喜爱冯延巳词。然晏、欧自己在词中抒写无限情怀，其真切解放程度超越前贤。晏殊词集名《珠玉词》，标志其艺术旨趣。他的【破阵子】云：“多少襟怀言不尽，写入蛮笺曲调中，此情千万重。”鲜明表现以词抒情的性质。欧阳修【玉楼春】云：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阙，一曲能教肠千结。”其子晏几道【点绛唇】自称“天与多情”。近人夏敬观《小山词跋》云：“晏氏父子嗣响南唐二主”，“盖不特词胜，尤有过人之情”。我们看晏殊的名句 “无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（【浣溪沙】）、“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”（【蝶恋花】）、“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”（【踏莎行】）、“无情不似多情苦,一寸还成千万缕”（【玉楼春】）。感性的敏锐上加入了理性的思考，不仅细腻而且思虑深沉。如“无可奈何”句，既是伤春，又是对世间变化的无奈，包含着对宇宙人生的体验和感受，寄意深远。晏词崇尚雍容闲雅，清新自然，这是对晚唐五代词风的另一变。五代词爱用“金玉”之类的富贵字眼，比如温庭筠《菩萨蛮》中“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”、“新贴绣罗褥，双双金鹧鸪”。此类字眼多了未免有些雕琢而嫌小气。晏词有富贵气象，但少富贵词句。《青箱杂记》引晏殊话说：“余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类是也。”晏词清新如抚面春风，闲愁淡淡情思深婉，与落魄者的深痛惨愁全然不同。晏殊之子晏叔原黄庭坚曾有“四痴”之评，在词作中，他喜欢用回忆的手法来表现感情，历久不忘，方表情深。喜欢用今昔对比，曲折顿挫，其情更加动人。手法婉转，语言轻柔，深沉婉约之余也平添一段妩媚。“落花人独立，微雨燕双飞”（【临江仙】）历来很受推崇，杨万里《诚斋诗话》赞道：“可谓好色而不淫矣。”是难得佳句。“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。”（【蝶恋花】）日思夜梦，八表神游，扑朔迷离，亦幻亦真，颇富浪漫情致。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。” 相传和晏几道同时的道学家程颐，也很欣赏：梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。程颐笑道：鬼语也。作为苏门四学士之一的秦观，深得苏轼的垂青，然而作词一路，二人却是大相径庭。刘扬中先生认为，从张先到秦观，标志着以清切婉丽为宗的“本色”词从开拓体制（兼采市井新声，创制长调雅词）、追求意精语新的阶段过渡到发挥柔婉纤丽之特制、专写缠绵悱恻之词心的阶段（即回复宗风、讲求本色的阶段）[11]（P318）。其实笔者倒不这么认为，词的本色其实从一开始就是讲究柔婉纤丽、缠绵悱恻的。从当时及其后来人的评论便可看出，词的风貌之所以产生嬗变，乃是词人求新求异的结果，骨子里，他们依然固守着词“婉约”的阵地。白衣卿相柳永由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，耽溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，描写男女情爱是柳永词作的重要主题，他将一个寻常同情心抛向社会最底层的妓女，没有蔑视，不是居高临下，而是捧出一颗赤诚的心，与那些被侮辱被蹂躏的女子产生心灵的共鸣。他自己的不幸遭遇使他与被遗弃的女子惺惺相惜。《四库提要》称柳词“所作旖旎近情．故使人易入，虽颇以俗为病，然好之者终不绝也”。[13]P1807)“花间”、南唐的传统而参以本人幽微深细之“词心”，沿着主情致、尚阴柔之美的方向，将曲子词要眇宜修、言美情长、音律谐婉的艺术特质发挥到了极致。八百年来，论词者对两宋名家的长短得失及地位作用等颇多争议，唯独对秦观几乎众口一词承认其“当行本色”的婉约正宗，为词心、词艺最纯正的抒情高手。[11]（P319）秦观的现存词作主要是描写男女恋情和哀叹本身不幸的遭遇身世，然而他能从这些寻常情事出发，另辟“淮海体”。他是一个多愁善感的阴柔型作家，文心细腻，而且，他打破了写艳情专写艳情，叹身世只写身世的局限，而是“将身世之感打并入艳情，又是一法”（周济《宋四家词选》评秦观【满庭芳】），陈廷焯认为秦观“宛转幽怨，温、韦嫡派”（陈廷焯《词则·大雅集》卷二）。作为大晟词人的周邦彦，他对词坛的贡献恐怕乃是词律上，是他的“集大成”。周邦彦词作律精调雅、法密技新，他一改词坛先辈柳永的浅俗鄙俚，平直奔放的勾勒，而是用典雅精致的语言与婉曲多姿的结构，来写一介文人内向而狭窄的精神小天地，散发着几缕感伤、几分无奈和几多的消沉，他是北宋最后一位大词人，他的纤弱感伤、低沉颓放的抒情基调，代表了北宋晚期文化精神的无可挽回的衰落与沉沦。而被誉为“婉约派”最杰出的代表李清照，历来是词“本色派”的首席作家。她的这种地位的确立那是与她对词的理念及创作得来的，她坚持“别是一家”，即便是南渡以后，她依然认为诗言志，词言情；用诗来批评国事，忧时伤世，以词抒写个人的哀思愁绪；诗风悲慨雄放，词风则婉曲柔美。她的《词论》颇能表达她对词的态度：
乐府声诗并著，最盛于唐。……自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。……五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇，所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减矣。
从中我们可以看出，易安居士推许的那是从南唐发端继张先、晏氏父子、秦观等人扬波振流而至周邦彦集其大成的士大夫“当行本色”的“婉约正宗”，用雅正婉丽的语言来描摹闺阁女子的相思离别，
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