【内容提要】
散乐歌舞是唐五代曲子产生的前提，教坊乐渐变为唐曲子，是唐五代曲子辞“倚声”之源，唐五代曲子与唐“燕乐”无涉。柳永词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续，柳词的声情体貌，均源自“花间”，与教坊俗乐紧密结合，既倚声“善为歌辞”，又能“填腔”制撰新曲，“变旧声作新声”，使之传播极广，接受甚众。苏轼以诗为词，是真正的“变伶工之词为士大夫之词”，但由于不咏调名本义，脱离词乐声情，也使得词成为了案头文学，逐渐丧失其作为音乐文学的特质。
 
【关键词】 词；音乐源流；柳永；苏轼

　　“词为倚声”，而文学研究者却经常是仅以文学视之，也因此带来了对历史上著名词人的评价不公。如对柳永与苏轼的评判，今人与古人相去甚远，着眼点亦异，其中一个主要原因即在于对词之“倚声”特质的忽略。至于周邦彦，论者亦往往对王国维誉之为“词中老杜”甚不以为然，而对其雅俗共赏之现象则仅以文学论，漠视了其“创调之才”对于词体转变所起的作用。我们认为。对词人历史地位的判定。无法超越历史本身，尤其不能离开词乐发展史。本文拟在唐宋词乐发展的历史背景下，对柳词与苏词作一考察。力图对他们作出客观的评价。至于清真词在南北宋词体转变中的关键地位，因篇幅所限，将另行撰文论述。
　　
　　一、唐五代曲子之源：盛唐教坊乐
　　
　　对唐五代曲子的产生和繁荣，似应从三方面注意其与音乐的关系。
　　首先，散乐歌舞的繁荣，是唐五代曲子产生的前提条件。
　　唐代自玄宗始轻视雅乐。《新唐书·礼乐志》记载：“帝即位，……又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”《教坊记》记载了玄宗对散乐歌舞的热衷和对雅乐的冷落：“玄宗在藩邸，有散乐一部，……及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐。……诏宁王主藩邸之乐以敌之。……翌日诏曰：‘太常礼司，不宜典俳优杂伎。’乃置教坊，分为左右而隶焉。”自此教坊与太常分离，成为专掌散乐的宫廷乐署。教坊还以专业分工的形式分治歌与舞。技艺精湛的“宜春院”“内人”。受到玄宗的格外重视，甚至能得到“带鱼”的礼遇。
　　比照《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》，以及武则天敕撰、约成书于公元700年的《乐书要录》等史料对初、盛唐乐事的记载，很显然：由于玄宗迷恋民间俗乐的个人偏好，及对宫中乐制的直接干预，唐王朝的音乐重心在开元前后由传统教化之稚向享乐之俗转移，出现了质的变化。俗乐歌舞不再受“太常”礼司的“雅”禁，遂大作于宫闱内外。“坊中呼太常人为‘声伎儿’，于雅乐看轻若此。
　　经玄宗的精心调教，散乐歌舞在盛唐时登堂入室，凌驾于儒家乐教之上。优遇安定的生活，使艺人能潜心伎艺。歌舞与器奏都空前鼎盛。从现代音乐价值观来说，盛唐音乐确实达到了前所未有的艺术巅峰。
　　其次，教坊乐渐变成唐曲子，是唐五代曲子辞的“倚声”源泉。
　　在玄宗主持下，开元年间的教坊已经积累了一批具备完整曲式结构、有特定宫调、旋律的自有曲目。今人所见《教坊记》残本仍记载开元年间教坊曲名324目。据王昆吾先生生。所作统汁：有唐五代杂言曲子传辞的调名共16 7目，其中调名与《教坊记》记录完全吻合的就有77目，另有不见录于《教坊记》，但却与《羯鼓录》、《乐府杂录》所记完全吻合的调名4目，分别为五更转、石州、梦江南、十二时，共计81目，将近半数；今天可见的隋唐五代杂言曲子辞共计2216余首，其中配合教坊曲及太乐供奉曲的总计1872首，这是唐五代杂言曲子辞主要“倚声”于盛唐教坊乐的力证。
　　开元年间的宫廷教坊乐。是与朝廷礼乐、民间散乐有着本质区别的独立音乐体系，这种音乐的宗旨就是娱人耳目、供人享乐，超人伎艺是实现该宗旨的物质基础。天宝十年，玄宗把这种音乐首次带人士大夫的日常生活。接踵而来的“安史之乱”使宫伎大量流寓市井，代表当时最高音乐成就的教坊乐回游民间，容身于士族门第、市井风尘，从此与“绮筵绣幌”结下不解之缘。士族对教坊乐的喜爱程度，可见于白居易《琵琶行》：使文士们“如聆仙乐耳暂明”的，正是“大珠小珠落玉盘”的教坊琵琶曲。而中晚唐时期，“倚声”的音乐条件确已成熟。
　　唐代段安节所记玄宗时宜春院“内人”永新在安史之乱后的命运，只是教坊伶工的一个略影。从教坊曲发展成唐曲子的历程来看，宋人王灼述“念奴娇”曲调本事曰：“唐中叶渐有今体慢曲子”，其言可信。而后蜀赵崇祚结“诗客曲子词”为《花间集》时，还将已谢世75年之久，有“好游狭邪”之名的温庭筠作品大量收录，更加为中晚唐士人“倚声”作“诗客曲子词”提供了具体的作品例证。
　　因此，唐五代曲子起源于开元年间教坊乐无疑。
　　再次，唐五代曲子与唐“燕乐”无涉。
　　今人可以见到的唐代音乐专著，主要叙述教坊乐的有崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》和段安节的《乐府杂录》。三书所载史料，由盛唐及晚唐，勾勒出唐乐发展的清晰脉络：王国维考崔令钦“当在玄肃二宗之世”，即在762年以前，今残本“教坊记记事讫于开元”，即741年以前；南卓为唐宪宗元和(806—820年)进士，唐宣宗大中(847—859年)时为黔南观察使，其书自述前录著于唐大中二年(848年)，大中四年(850年)又补一则，记述自玄宗开元时至代宗朝羯鼓曲目及知音本事，犹以士族为多；段安节，唐昭宗“乾宁中为国子司业”，即896年前后，书中详述唐九部乐及玄宗开元年问迄当时乐器人事及曲调本事等。三书论及教坊乐，均以胡部(乐)、俗乐称呼，从未使用过“燕乐”这个称谓。
　　唐代杜佑(734—812年)《通典》记载初唐沿用隋旧制九部乐：“讌乐，武德初未暇改作。每蘸享，因隋旧制，奏九部乐。一讌乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。”《唐会要》里也有相同的记载。《新唐书·礼乐志》云：“高宗即位……张文收采古意为景云河水清歌，亦日燕乐。”这里无论“讌乐”还是“燕乐”，均为讌享之乐，且带有“颂”的雅义。从张文收依“古意”所作“燕乐”的内容以及初唐九部乐来看，“燕乐”在一开始就不属于西凉、龟兹等任何一部胡乐，也没有当时史料提及它脱胎于俳优杂戏等民间散乐。
　　段安节《乐府杂录》原序，称见过崔令钦《教坊记》，但认为教坊记所载“亦未周详”，于是凭记忆中“耳目所接”之事详加叙述。其中九部乐分别为雅乐部、云韶部、清乐部、鼓吹部、驱傩、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部，与初唐所沿隋制，大不相同。其中胡部主奏乐器为琵琶，有“合曲后立唱歌”的演出形式。胡部的演出场合，有“内宴”与“宫中宴”两种。“内宴”当指后宫讌享，“宫中宴”则与公卿使臣讌享，分别用“立奏”与“坐奏”两种不同的乐制。胡部结尾一句，对理解“宴”的含义至关重要：“俗乐亦有坐部、立部也。”这说明上述“内宴”与“宫中宴”均为礼乐，用于正式场合。而胡部另有用于享乐的，名为“俗乐”，并不称作“燕乐”。
　　《旧唐书·音乐志》有载：“(开元中)太常旧相传有宫商角徵羽讌乐五调歌词各一卷”，查唐代这三本音乐专著，仅段安节《乐府杂录》有“别乐仪，识五音，轮二十八调图”。其图无传，但有文字叙述曰：“太宗朝，挑丝竹为胡部。用宫商角羽，并分平上去入四声，其徵音，有其声，无其调。”这里的晚唐乐府二十八调，明确提出“无微调”，显然不是《旧唐书·音乐志》中所说的那个“五调”俱全的“讌乐”。
　　最早提出“燕乐二十八调”概念的，是宋人沈括。此后，除可考的雅乐“正声”以外的一切唐代音乐，无论教坊乐。民间散乐，甚至杂以胡乐的“讌乐”，都被冠以“燕乐”之名；研究“燕乐”动辄止于“二十八调”。实际上，《乐府杂录》所记载的晚唐乐府“二十八调”，与《唐会要》中所述天宝十三年盛唐乐府所用宫调，并不尽同：二者在商调上出入极大。《唐会要》共记载二宫十一调，而《乐府杂录》却记全了七宫二十一调。晚唐乐府所用二十八宫调是否是在盛唐十三宫调基础上发展起来的更为成熟的音乐体系呢?这是个专门的课题，有待另行求证。因此，研究唐五代词乐必须从盛唐教坊乐入手，而且必须从历史的发展中考查唐五代教坊乐的变迁。
　　北宋初期，“燕乐”已经作为一种以二十八调为基础的音乐体系被提出。宋代“燕乐”与宋词之间是否存在“倚声”关系?这也需要我们对宋人“燕乐”与长短句创作的客观实际加以实证。相反，唐五代曲子辞根本就是在尚无“燕乐”概念的背景下产生的，又怎能一言“燕乐”以蔽之呢?借用任半塘先生的话来说，这真是“宋帽唐头”了。
　　
　　二、柳永词：且驻花间歌一曲，不辞檀板共金樽
　　
　　评判柳苏词的一个重要标准是雅俗问题。苏轼以诗为词，为词的典雅化导夫先路，后人从文学发展的角度给予其较高的评价；而柳永却因其词“骫骳从俗”，为当时士大夫所轻，更被后朝持文学尚雅观者贬抑。
　　其实，词自唐代以来即与俗乐密不可分。柳永词的俚俗是其“好游狎邪”、出入教坊倡伎之门的“倚声”创作产物。如果说苏轼对词的雅化是通过诗化的途径，为上层建筑搭起“琼楼玉字”以孤标自赏，是一种离异流行曲“靡靡之音”主旋律的“出位”变化，那么柳永则是坚持了词的最原始“本位”——俗曲子，通过市井传唱，在最广泛的社会群落中文乐并举地发展着词体。
　　论柳永词，应注意以下三个问题。
　　首先，柳词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续。
　　唐代云谣集杂曲子三十首，本为市井里巷之辞；《尊前集》、《花间集》、《金奁集》所录唐五代“诗客曲子词”亦多作“艳科”。柳永是北宋初年的文士，被当时及后世公认为知音识曲，其词风则例评为“词语尘下”。今以《强村丛书》本《乐章集》三卷并续添曲子一卷统计，所用词牌共125个，有149种各不相同的传辞格调。将《乐章集》词作与《敦煌歌辞总编》、《全唐五代词》、《教坊记》等唐代史料相比较，可以证明其源于唐五代曲子的词牌就有70个。其中，有25个词牌名与《教坊记》所载盛唐教坊曲名完全一致。这25个教坊曲中，既有《破阵乐》、《夜半乐》、《抛球乐》等大曲，也有敦煌曲辞中的联章体，如《凤归云》、《送征衣》等。根据《教坊记笺订》“附录二·曲名流变表”，还有20个《教坊记》所载曲名，当是《乐章集》中30个异名曲的盛唐始调名。这45个盛唐教坊曲名，在《乐章集》中衍生出55调异名曲子②，共有74种异体格调，如令、近、慢以及异调同名的词体。而另一方面，曲名首见于《乐章集》，迄今被看作创调于柳永的曲子就有51个。
　　综上所述，《乐章集》125个词调名中，44％来源于盛唐教坊曲，12％来源于晚唐五代曲子，40.80％系柳永为宋初教坊乐工翻作的“新声”。仅有《凤衔杯》、《风栖梧》、《秋蕊香》和《红窗听》4调，因无法判定柳词与晏殊、张先词的年代，而不能确定其来源。这在宋人词集中是绝无仅有的，也从实例上肯定了柳永对唐五代词乐的继承与进一步发展。
　　其次，柳词以长调慢曲铺叙展衍，极尽“尊前”、“花间”纤艳之情。
　　针对柳词，两宋词论采取了一分为二的态度：既贬抑其词风“俚俗”，又肯定其准确把握词体的“知音”本色。柳词既由“尊前”、“花间”浸润而来，又深感令曲不能描摹殆尽，遂以创调之才为教坊新声填辞，以声情之曲折表现细腻深婉之私情，可谓相得益彰。王国维以“诗之境阔，词之言长”言诗词之别，柳永所开拓的慢词长调，正要配上檀板金樽“浅斟低唱”的慢曲子，词体“别是一

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