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唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词 |
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时间：2009-8-8 16:43:02 来源：不详
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、平仄、叶韵一丝不差。由是观之，李清照《词论》纠弹苏轼以诗为词并非空穴来风。至少我们可以据此断定，苏东坡填《念奴娇》，应当是在原曲已佚、无从倚声的情况下，只能依沈唐原作平仄格律而为。然而依晁无咎的说法，东坡“自是曲子中缚不住者”，王灼盛赞他为词“指出向上一路”，于是便“以诗人之句法”入词。注意：此处“句法”若解为句读之轻重缓急!则词体与诗体作法之本质区别自见：词之句读强弱须迎合曲拍强弱；诗之句读强弱全由平仄格律而定，不与音乐直接相关!由是观之，沈括之言确凿可信，不过苏轼此词当属“娇声而作壮词”耳。至于《全宋词》所收叶梦得之平韵《念奴娇》，由于韵的转变，其所属宫调当自不同，应是所翻新声，不属于这里的讨论范畴。
值得一提的是，“以诗人词”之法，自东坡肇始后，竟成为后来宋人评价雅词的重要标准之一。下面各家所论均是例证：
据黄升《唐宋诸贤绝妙词选》载：
秦观自会稽入京见苏轼，苏轼曰：“不意别后公却学柳七作词。”秦观答曰：“某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎?”苏轼曰：“‘销魂，当此际’，非柳词句法乎?”秦观惭服。
赵令畴《侯鲭录》引东坡语：
世言柳耆卿曲俗，非也。如“风凄紧，关河
冷落，残照当楼”，此语于诗句，不减唐人高处。
黄庭坚《小山词》序：
嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清 壮顿挫，能动摇人心。 黄升《花庵词选》称道张孝祥词：
无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人之句法者也。
上举各例无异自行坐实了北宋中后期文人始开“以诗为词”的风气。因此我们认为，李清照批评苏轼等人的词为“长短句读不葺之诗”，其意思很明显：苏轼等人的做法，只是把诗句按照词句的字数进行裁剪，用诗的语气、虚字用法、句与句之间的关联呼应，把整首词安排成一首从一字句直到七字句甚至更长句不等的格律诗。这样按照诗法作出来的长短句，本来就是一首字数不等的杂言诗。但它又照抄了词牌，并使用了“长短句”的名称。
据施蛰存先生《词学名词释义》。的考证，长短句在唐代是一种诗体，在宋代则是词的本名。施先生还举韩偓《香奁集》为例，说明中晚唐时期，“长短句”这个名词所指的，是以五七言句法为主的一种新诗体。苏轼等人创作的“士大夫词”，由于没有考虑到长短句与曲子的关系，不是依音乐曲拍之强弱而作，在宋人李清照的眼里，自然不能算成“长短句”文体(词)。另一方面，这些长短句字数驳杂，没有规律，并不一定都以五七言句法为主，也无法算作中晚唐的长短句诗。但考虑到这种文体是以“诗之句法”写成的，李清照就给它立了一种名目，叫做“长短句读不葺之诗”。这种新文体是苏轼用“以诗为词”的手法，糅合唐代长短句诗体的文法句式和宋代长短句体的字句之数首创的。可以说，此后凡是以苏轼所填“长短句”为圭臬的“词”作，从严格的文体意义上来说，都不是最初的倚声曲子词，而是“长短句读不葺之诗”了。
持这种看法的，在宋时并不仅有李清照。苏轼的门生晁补之在《骫骳说》中也有同样的看法：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗。”
对苏东坡所作词不合音律的批评，宋人也有不以为然的。陆游《老学庵笔记》卷五曰：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协律。晁以道(说之)云：‘绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古《阳 关》。’则公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”但是，这段记载仅能告诉我们，苏轼会唱歌，他唱的是“古《阳关》”，歌曲歌词均是古人定好的，并非苏轼自己倚声而填。众所周知，会唱歌不等于善歌。譬如今天的卡拉OK，人人都可以放声高唱，但听众的感受则另当别论。即便是专业歌唱演员，大都并不能按照曲谱填入与音律和谐的歌词。苏轼确实有《阳关词三首》，但这三首根据苏轼的自序，根本就是诗!诗的歌法，本来就是选诗以配乐，如何用来说明苏轼懂词乐呢?何况这里也没有对苏轼的歌声作任何描述，不可望文生义地说苏轼如何善解音律。
《江城子·密州出猎》是用词的字数创作并断句的。苏轼在事后写给鲜于优的信中说：“数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也，颇壮观也。”在黄州时所作的《哨遍》序又说：“陶渊明赋归去来，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来辞》，稍加紧栝，使就声律，以遗毅夫，使家僮歌之。时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”根据《乐府杂录》的记载，唐教坊乐的主奏乐器，是丝竹二部。《江城子》之歌，其主要伴奏，居然是“顿足”的声音，直如“踏摇”，哪里是合乐部而歌呢!东坡也用到了笛和鼓，但他说得非常明确，那只是用作节的，亦即给歌曲打拍子。不论是笛还是鼓，用作节拍器，其音声必然是不连贯的，因此东坡此《江城子》几近于徒歌。而《归去来辞》本来是古歌行体的诗。稍加(隐木)栝的意思，即按照《哨遍》的句式断句，这还是“以诗为词”的一贯作法。他让小仆人徒歌，自己把犁田的农具解下来，跟着作和声，还用手拍耕牛角来打拍子，这不像是在合乐部而歌，倒很像汉代的相和而歌了。他更误以为(隐木)栝词句即可“就声律”，说明他所说的“声律”，只是指唱歌时的句读长短而已。由此可见，苏东坡填词之时，是听过且会唱所填词牌之曲的。但他的作词之法，只是把每一句按固定的字数写成诗句，然后徒歌。就连改动个别拗口字使之协唱的记载都找不到。虽然苏轼不懂音律，但他的这些作法一样对我们考究词乐有所启迪：依据他(隐木)栝诗句填词使就声律的记载来看，北宋人填词，每句的字数基本是固定的。这就为我们考究乐拍提供了一个相对稳定的研究基础。甚至可以说，苏轼因不审音律而不善变动字句的定式，他的词作反而可以作为研究其时流行词调乐句长短的模板。
有人以苏轼好鼓琴，曾倚声填《醉翁操》而认为他雅善知音。事实上，琴曲与散乐丝竹最大的区别就是，琴曲谱没有节拍，具体的旋律完全根据每个抚琴者自身的感受与审美而定。“大音希声”反映在琴的演奏上就是自由发挥，这是琴之所以成为文人雅玩的最主要原因。而教坊乐从唐朝开始，就有着较为固定的节拍，旋律也是相对固定的。苏轼所作《醉翁操序》，体现的是他的审美情趣。仔细阅读便不难看出，其中并没有一个字涉及琴的律制，以及怎样填词才能与琴声谐和的法度。因此依据《醉翁操》断定苏轼熟知音律，也是没有根据的。总之，从北宋中期起，词乐开始流于程式化，苏轼的以诗为词，是真正的“变伶工之词为士大夫之词”，到文人雅词，发展为逐渐不咏本调，并脱离词乐，也使得曲子词仅以其词流行于世，成为了案头文学，逐渐丧失其作为音乐文学的特质，从而也丧失了诸多的唱众和听众。这就是我们以“词为倚声”观照苏轼“以诗为词”的一种“别解”。上一页 [1] [2] [3]
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