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唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词 |
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时间：2009-8-8 16:43:02 来源：不详
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家”的“本色”才能饱满凸现。今天因为词乐散佚的缘故，人们往往从“赋”的铺叙去体会柳词，又如何切身体会什么才是词之“本色”，什么才是“当行”的词呢?
试看《乐章集》的所有作品，无一例外地在感情上与词调名保持一致：柳永创调的慢词，皆咏调名本事。如《过涧歇近》、《望远行》等，均写羁旅行役之苦，《离别难》则直书杨妃之死别。比咏调名本事更为精审的，是耆卿对词体韵律的把握。众所周知，近体诗的韵律，是由平仄格律粘对而形成的。而词的韵律在于曲子本身。在词乐未失，“倚声”尚可行的前提下，只要能够“审音而节唱”，就符合了词体的基本要求。行文的美恶问题，是不论文体的一种普遍存在；但与“选诗配乐”的声诗吟诵不同的是，在词乐存在的前提下，文必须从乐而美听。这是词体与生俱来的特殊要求，也就是李清照所说“别是”的“一格”。以四声与五音简单比附以求美听的工作，早在梁武帝时就由大文学家沈约试验过了，这条路早已证明走不通。近体诗律的成熟就宣告了“四声说”的破产。在散乐歌舞兴盛的唐朝，以文从乐之法究竟何在呢?对这个问题，稍后于柳永的宋人沈括有较准确的论述，他在《梦溪笔谈》卷五“乐律一”中说：“善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲止是一声，清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒，此谓声中无字。古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也。善歌者谓之内里声，不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫谓之叫曲。”以文从乐，首先要以乐声为字声，那么平上去入的字声就被五音二变的音声代替了；又要字字轻圆，则填词的人就必须选用容易配合乐曲发音的字，使乐音与口型不相抵触为好。词体中常见的拗句，便是这样形成的。所谓拗，只是相对于近体格律而言，平仄不合格律，吟诵起来拗口的意思，这是朗诵领域的概念； 而在歌唱中，字声已经随音声的需要发生了改变，原有的四声被弱化甚至改变，平仄格律也就没法起作用了。这就是以文从乐的特殊现象：许多歌词读着挺拗口，一旦放进它所服务的那段音乐里演唱，却圆融得很。比如“五星红旗迎风飘扬”这句歌词，“仄平平平平平平平”，从诗律上看，极其拗怒，但是唱的效果却很好。柳词里就有很多这样的拗句，如《戚氏》，起首便是：“晚秋天，一霎微雨洒庭轩(仄仄平仄仄平平)”，第一片结句更是：“正蝉吟败叶蛩响衰草(仄平平仄仄平仄平仄)，相应喧喧。”若以诵诗的方法去读，并不美听，但如果不计平仄，随着每个字的发声轻重自然念下来，就是“一霎微雨洒庭轩”、“正～蝉吟败叶蛩响衰草”(加下划线字为重读，其余轻读)，却能感受到韵律甚美。现在虽已听不到这些曲子，但见柳词尚能体会曲情，所谓“知音”，本当若是。
宋人并非不明白这个道理。柳永之后，苏轼等人择雄迈之曲为有骨力之词，也是一种合理的尝试。但“创意之才”多，“创调之才”少，由于不善识曲，对乐句之轻重缓急拿捏不稳，很容易在弱拍上误用重读音字，在强拍上错使轻读音字，不是“念曲”，便是“叫曲”，又如何能使句逗间产生的旋律很允恰地配合着乐曲呢?李清照在《词论》中，用“长短句逗不葺之诗”批评苏轼的“以诗为词”，今人不知词乐之法，以为言之过激，而当时曲子明明具在，易安这样说，不啻是反对他“淆乱”文体的“原则性错误”。
再次，从宋人对柳词的评价看柳永对北宋初年词坛的真实贡献。 以上从正面阐述了柳永对发展词体的贡献。我们还可以通过宋人对柳词及柳永本事的零星记录，以从侧面了解北宋初年词坛的“倚声”面貌。
我们可以看到，论者多认为柳词无论声情体貌，均源自“花间”。
欧阳炯《花间集序》有云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”这不由使人联想起南宋俞文豹所著《吹剑续录》中一则对东坡本事的记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如?’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙笏板，唱‘杨柳岸，晓风残月’；学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”李之仪《姑溪居士文集》卷四十“跋吴师道小词”一则说：“耆卿词，铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜。”南宋的欧阳凯却在《崇安县志》里形容：“锦为耆卿之肠，花为耆卿之骨，名章隽语，笙簧间发。”极赞柳词之文乐谐美。而著名的南宋词人张炎则在《词源》卷下说：“康、柳词亦自批风抹月中来”，表现出南渡后尚雅派对“艳科”为俚俗的鄙薄。
我们还可以看到，论者以为柳词创作与教坊俗乐创作紧密结合，既倚声“善为歌辞”，又能“填腔”制撰新曲，“变旧声作新声”。
李清照《词论》作于南渡之前，其中有云：“柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”南宋初年的王灼也在《碧鸡漫志》卷二中称：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦问出佳语，又能择声律谐美者用之。”而南宋陈振孙则在《直斋书录解题》卷二十一中说：“……柳屯田……其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽。”能“变旧声作新声”，且“音律谐婉”，正可说明《乐章集》中柳永创调之作高达40.80％的背景。
通过“有井水处皆歌柳词”一语，可知柳词传播之广。
耆卿兄弟三人，早年即以文才行于世。而柳三变却以曲子“大得声称于”当世和后代，主要原因还是在于他精确地把握了“以文从乐”的词体特征。北宋时，柳词之流被直至当时的西夏。叶梦得就曾在《避暑录话》中提到这一点：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官，云：‘凡有井水处，即能歌柳词。”’南宋初年，徐度著《却扫编》，于卷下评论柳词：“柳永耆卿以歌词显名于仁宗朝……其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗之人尤善道之。”而刘克庄则在《后村题跋》卷二“跋刘叔安感秋八词”中说：“耆卿有教坊丁大使意态。”这些记载里所谓的“不知书者”，即指当时的市井小民，柳词之易于歌唱，从中可见一斑。
然而，以仁宗君臣为代表的文人士大夫既直斥柳永为“词语尘下”，又无法抗拒柳词曲子“音律谐婉”的诱惑。陈师道在《后山诗话》里说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对宴，必使侍从歌之再三。”据《宋史·乐志》可知，宋仁宗雅好音律。他“使侍从歌”柳词“再三”，足见柳永“新乐府”被于歌唱之成就。当时的朝廷重臣亦未能免俗。北宋张耒《明道杂志》记载“韩持国(韩维)每酒后好吟三变一曲”，而蔡僚的《西清诗话》中的记载证实了当时士人对柳词的熟悉程度：“仁庙嘉祐中，开赏花钓鱼燕，介甫(王安石)以知制诰预末座。帝出诗以示群臣，次第属和，末至介甫……其诗有云：‘披香殿上留朱辇，太液池边送玉杯。’翌日，都下盛传‘王舍人窃柳词。"’范仲淹年轻时，与柳永同年，曾经为柳永作乐章感到惋惜。但直到他卸任后，他的亲戚朋友还在“盛唱柳词”，可见柳词已深入到北宋社会的各个阶层之中，且经年不衰。
翻检宋人笔记史料，当时其他著名词人如苏轼等，几乎没有为教坊伶工倚声填词的记录。仁宗要求文士“务本向道”，其时教坊伶工为贱隶，文士与之，辄被称作“好游狎邪”。即如黄庭坚于《小山词》序中力推晏几道小令，仍不免在“大雅”之前加上“狎邪”二字。与教坊伶工的频繁交往，是柳永受人轻视的主要原因。根据北宋主要词人的别集，以及上述记载，不难看出：北宋初年“作曲子”的文士，真正能通晓音律，“变旧声为新声”的，柳永而已。而柳永之“填腔”，又例在教坊俗乐。因此我们推断，北宋教坊俗乐是曲子辞音乐的汇聚之所。研究这个时期的词乐，就不能忽视对北宋教坊俗曲子的考释。据上可认为，柳词是以《尊前》、《花间》为代表的唐五代艳词在北宋初中期的延续与发展，它最具代表性地集中体现了北宋“本色”、“当行”的词体特征。
三、苏轼对词的雅化，使之成为了案头文学
苏轼生活的时代，稍后于柳永。他以文坛领袖的身份，身体力行地影响、引导着一代风气。他指摘前人“长短句”之软媚，不仅限于俚俗代表的柳词，就连备受二晏推举，例在“《花间》之外”的李煜词也在所不免。苏轼是在鄙夷市井俗文学并引以为戒的基础上，刻意为文士“指出向上一路”而创作“范词”的。他致力于拓宽词境、改变词风、推尊词体，把儒家“诗言志”的传统嫁接入词，在词的传统创作领域里，泾渭分明地区别雅俗，并要求文士自觉在“雅”方站队。甚至在力所不逮的“创调”领域，也曾刻意择选雄壮豪迈的旋律，“倚声”以求文人词之“格调”、“骨力”，作出示范。
宋人对柳词的评价已使我们看到有宋一代文学 尚雅观的体现。这种尚雅之风，渗透在文士们参与创作的一切文体之中。作为文人的创作，“知书”与“不知书者”必须廓清界线，“诗客曲子词”要与民间俗曲子区别开来，才能凸现雅量高致的文人本色。文士曲子词的尚雅，首先表现为对词的刻意雅化。如早期的欧阳修，其词作就截然分成雅词与艳词两个毫不相同的领域，以致曾慥、蔡僚等人纷纷认为其艳词乃属小人伪托。这些艳词如真是欧阳修自作，倒是推究艳词向雅词发展的绝佳史料，可以让人观察人宋以后，在文人对词的雅化加工过程之中，是否曾经改变过曲子的声情旋律，并探寻雅词与俗词如何分道而治之理。
欧阳修之外，晏殊父子为标举雅词，屡将已作攀为“南唐绪余”，这些都是与“词语尘下”划清界限之明证。张舜民《画墁录》记录了那则屡被征引、关于晏殊与柳永辨“曲子”雅俗的“本事”：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“祗如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’，柳遂退。”
而黄庭坚《小山词》序，则明确标举“乐府”以“雅”为尚：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”。宋人对“今曲子”的雅化，有两段记载叙述得十分具体。其一记于徐度《却扫编》卷下：“柳永耆卿以歌词显名于仁宗朝……其词……多杂以鄙语，故流俗之人尤善道之。其后，欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅，柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。”其二见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九《艺苑雌黄》：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媒之语。若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游较之，万万相辽。彼所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故耳。”
标举雅化或许可以推动曲子词的文学成就，但如果只求改辞，不考虑音乐的变化，这种努力也会带来弊端：用俗曲子的音乐作雅词，至少会导致偏离原曲调名本意的后果。北宋时，沈括即对这种现象颇有微辞。他在《梦溪笔谈》卷五“乐律一”中云：“今声词相从，唯里巷闻歌谣及阳关捣练之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐。会今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”
沈括所说，其中当涉及两种可能。一种是：很多在唐代用以填词的曲子到北宋便已不复有声，宋人只好依前人旧制以格律摹写，直如今人之填宋词；另一种是：唐曲子在当时虽然还有沿续，但许多词作者却不辨声情，致使新填的曲子词与原来的曲调声情南辕北辙。虽然以文士之才，可以把词作得像写诗一样极“切”合他们所要表达的思想感情，但配上曲子一唱，反而一点不能动摇人心。后一种情况，看似可笑，却恰好解释了宋词留给后人最富争议的一个问题：同一词牌，不同作者，句式不差，变动或不变动平仄、叶韵，居然可以填出多种不同风格题材之词。
苏轼那首著名的《念奴娇·赤壁怀古》堪称这后一种情况的典型代表。吴藕汀、吴小汀父子编撰的《词调名辞典》，考证《念奴娇》初词为入声韵，见《全芳备祖·前集》卷十“杏花门”所录宋人沈唐词，《全宋词》亦有收录。但沈唐词咏杏花，全辞婉约悱恻，与苏词之雄浑迥异。考察苏词与沈词，句式上一页 [1] [2] [3] 下一页
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