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当代文学研究综述 |
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时间：2009-8-8 16:44:02 来源：不详
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奏响了“70年代以后”作家在2001年“集体亮相”的声韵。2001年，“70年代以后”的作品如决堤的洪水，纷纷出现在人们面前。
就“70年代以后作家”生发的文化背景，言说者普遍认为与当前的传媒文化和大众文化有关。棉棉义愤地称“美女作家”是媒体、编辑和大众的合谋导演(11)。随便查找2001年的因特网，有关“70年代以后”作家的信息不下万条。作为大众文化的标志性传播载体，报纸因特网最主要考虑的是大众文化的需求。以《上海宝贝》为代表的“70年代以后”作品，与今天的大众诉求有密切的亲近。“卫慧描绘的中产阶级话语是其在大众文化市场上获得成功的原因之一”(12)。许多论者尽管对“70年代以后”借重媒体文化和大众文化持有贬义，但从文学发展的角度承认，重要的不是他们写什么，而是卫慧、棉棉以及她们同龄人的写作从此都有了自己的生长空间。你可以不喜欢或是不赞同她们(或他们)的作品，但难以取消她们的存在。考虑到“60年代作家”、“新生代”等一直偏居于文学一隅的状况，论者对“70年代以后”作家的出场持欢迎态度，因为他们很有可能打破文学的既有格局，为当代文学的发展提供新的动力。
2001年的学术研究界遵循着学理惯性，对“70年代以后”作家的精神资源进行了研究。有研究者站在“宏大叙事”梳理的角度，称他们是“无根的另类”，因为他们“失去了历史记忆，失去了崇高、道德、荣誉、责任等象征意味的‘父亲’”，他们“没有乌托邦的激情”(13)。与此相反，更多论者着重在文学分析中发掘他们的文学与精神资源。比如有些论者从现代文学史传统出发，认为“70年代以后”的作家继承了“海派传统”，从他们的作品中，可看出与“20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥，再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系”。其论据在于，“70年代以后”作家与海派文学有两种相同：“一、对现代都市形态和生活方式的表现；二、性爱小说的特征。”(14)还有论者站在中西文学比较的视野，将他们与美国60年代“垮掉一代”相比较，认为两者对颓废、叛逆、性、吸毒等的沉溺和描写有太多的相同，他们甚至是对“艾瑞卡《怕飞》、金斯堡《嚎叫》的模仿”(15)。
对“70年代以后”的文本价值，学术研究界也多有探讨，但观点分歧比较明显。有些论者对其作品持批判和嘲讽态度，认为其作品“虚荣”，以“身体写作”来向世人炫耀，以“性”来献媚大众文化。孟繁华在比较60年代出生的女作家与70年代出生的女作家后指出，陈染、林白等是以伍尔夫的“自己的房间”为意象来表达独立，以“性”作为突破禁忌的主要能指，来争取女性的自由；然而，70年代作家则“向男性和世俗表现出迎合”，性不再具备“争取自由”的意义，而成了“单纯的欲望”和“例行公事”(16)。还有论者从“后殖民文化”理论出发，认为“卫慧小说中，中国女性利比多趋向背后，隐含着悲哀的民族寓言”(17)。“70年代以后”的小说中，充斥着酒吧、吸毒、摇滚、性等“后殖民”的场景和对“英文”的炫耀、对洋情人的自恋式幻想——这些成了“后殖民”文化的精致范本。
因为太注重对“70年代以后”作品的文化阐释，其美学追求被谈论的并不多。明确的提法还在几年以前，当时谢有顺称其为“感性的美学”。“这一群感性的写作者带来的是感性的美学”；“对文学而言，经典的‘戴着镣铐跳舞’的审美或将转变为‘到处乱走’的审美，从这个角度讲，她们才不失为真正创新的一代”。张屏瑾也提出了自己的审美标准，“在评判‘70年代后’的写作时，能否做到感受的收放自如一直是我们的第一标准”。两人的着眼点还是在“感性”二字。但是，两人更希望在“70年代以后”的作品中看到“真正内敛的思考以及对人性中玄妙和永恒的东西的开掘”。张屏瑾对“70年代以后”的文本特征有很多准确的阐释，认为其依赖“身体的记忆”。叙事中的“亲历感”和“现场感”很强，有“一气呵成的激情”和“遍布的浅薄的灵气”。虽然如此，但由于这些小说家的“信心是建立在主体感觉上而不是对小说这种艺术形式足够的认识上”，所以，“超重的叙述，只能靠小标题进行粗率地切割”(18)。
总体来说，“70年代以后”作家与作品尽管获得大众时尚的关注，但并没有引起批评界更严肃的讨论。从2001年对“70年代以后”的讨论来看，论述多有充沛的激情，却缺乏真正的思想穿透。无论如何评说，不能否认的是，“70年代以后”已成为全球化背景下中国当代文学的重要事件。他们的作品从主体感受到叙事方法都呈现出一种最“自由”的面貌——他们正给当代文学带来一种虽芜杂却充沛的力量。
三、网络文学：文学革命的可能
对网络文学的质疑，几乎从它诞生的那一天起就已经开始。只是1999-2000年一系列轰动性事件的出现，将这些质疑掩盖。动人的事件包括著名作家陈村加盟“榕树下”网站、博库大肆收购著名作家的网络版权以及痞子蔡小说的流行，“网络文学大奖”的评定等等。随着网络热潮的回落，质疑的声音响了起来。2001年，对网络文学的关注，质疑犹在，但不再是单纯的贬低，也不再由网络技术人士独标“理性”，而是由更多的人文学者、意识前卫的文学批评家加入，并表现出理性的分析。2001年表明，网络文学终于被部分文学批评家接纳入室，当成了学理研究的对象。
对网络文学的研究，主要有几个问题：网络给文学的影响到底何在?网络文学与纸质文学的关系如何?现有的网络文学特点何在?什么是真正的网络文学?
在众多人的想象和体验中，网络给文学的影响基本上缘于“外在”。首先它改变了文学发表的机制。只要拥有一台连上因特网的电脑，任何人都可以将自己的文字上传屏幕，任何人都能成为作家。其次，发表于网络的作品，具有“集体创作”的可能，“多人在共时性地把握文本的走向：在相互被虚构的命运中，体会到那种狂欢式的文本愉悦”(19)。这样，文学以前那种封闭的文本结构被打破。百年文学所强调的“大众性”也有可能以时尚的、“行为艺术”似的方式在创作之初就实现。第三，文学作品的传输方式也有了改变，一切以数字方式在网络上快速实现，不再有纸质文学发行、运输的艰难。这其中一个重要的论点是，网络文学的发表机制与写作形式，去除了传统纸质文学经常面临的“权威性等级体制”，从而在虚拟世界里建立起一个“自由、平等、非权威的精神乐土”(20)。
至于网络对文学“内在”的影响，大多数论者认为它与纸质文学没什么区别。它不过是传统文学在网络上的延伸，从其写作题材、价值内涵、风格表现都继承着纸质文学的强烈影响。葛红兵称这只能叫作“上网文学”或“网上文学”，把既有的作品放到网上或者是在网络上创作的文学。于是，评价标准也与传统纸质文学并无二致。以传统文学的评价标准来看，网络文学的风格值得称道，它们“形式质朴、清新、情真意切，在叙述上强调快节奏，语言上强调理趣，很少冗长的修辞性环境描写、肖像描写，叙态从容”，“总体风貌上呈现出难得的清新、质朴与自然”(21)。但其文学水平差，“多是习作”，而且模式化严重。
大多数评论家都认为，今天在网上看到的文学作品并不能真正称得上“网络文学”。“真正依托于网络的文学创作还没有出现，人们基本上利用电脑写传统样式的作品”(22)。对于真正的网络文学有两种预见，一种是基于技术理性的，认为网络文学应该充分体现网络的“互动”特性，将声音、动画、文字统一于作品之内，从而表现出真正的变革。葛红兵称“这种变革表现在‘超文本’这种艺术语言形式上……网络文学应当是一种超级多媒体语言艺术；同时，网络文学语言还可能是一种多向链接语言……”(23)王一川称这种文学为“超级文本文学”。王一川同时强调，这种“超级文本文学”并不仅指技术、形式而言，还需要精神创造。“如果(这些特征)仅仅出于网上随机选择、提取或组合，或者字典辞书式的资料堆积，而不是来自独特的精神创造，由此也就不大可能产生出真正伟大的文学。”(24)网络文学向这方面发展，确实有引人之处；并且，一些网络出版的单位已经开发出了这样的作品。辽宁出版集团电子图书部开发出了这种多媒体的作品，虽然是对《三国演义》中“赤壁之战”一段的改编，属于“旧书新做”，但这本书将声音、图象、文字等融在一起，呈现出“多媒体”的特点；同时这本书可以在公共网络上实现互联、无限延伸，又呈现出“立体化”的特点。批评家的观念与网络出版的尝试，给网络文学在将来的发展提供了一种重要思路。但也有论者提出质疑，认为这种做法实际上已经抛弃了“文学”的本义。王宏图就认为，“创造的本意在于从混沌中提炼出简洁清晰的形式，赋予一个有意味的形式”，而“超级文本”这种混融的做法“只会使文本趋于瓦解，回归到混沌未分的状态。”(25)
另一种预见则是基于文学进化论的，认为网络那种容易发表作品的优势，将许多人吸引到文学创作上来，网络写作由此拥有了很庞大的作者队伍。尽管目前水平普遍不高，但大浪淘沙，优秀的作者假以时日，自会脱颖而出。蔡智恒认为，真正的网络文学“应该是在网络时代出生的写手在网络上发表的作品”(26)。持此种观点的人，根底里并不看重网络作为一种革命性形式对人思维、心理、价值观念的深刻影响，认为网络文学最终还是要回到纸面上来。
对当前网络作品的美学特点的分析，一种普遍的观点是，认为网络作品“清新”，“自然”，“幽默”。其写作目的基本上是出自“自娱”，以一种显示出良好修养和情调趣味的“文学方式”与自己、与他人来交流。“这是一种极度自恋的写作：它不是展现、描绘比特空间之外的大千世界为己任；相反，它的载体——网络成了它最主要的表现对象。……镜面上映射出的总是它自我的尊容。”(27)所以网络写作多来自当下的情绪感受，不重精神承担，不经积累沉淀，也不重精神内涵在文学作品中的多层次呈现，快餐化的特色明显。另一个特点是，网络作品的节奏感强。为了吸引住读者的注意力，网络作品不看重冗长描述，强调情节推进的速度，从语气到用词都强调一种动作感。第三，是网络作品不时显现出意识与美学上的突破。2001年出版的《太监》一书，由网络作家南琛创作，对“太监”这一文化怪胎以一种个人化、平民性的内心体验加以表现，堪称描写“太监”的作品中极有创见之作。同样在2001年出版的《正在发育》(蒋方舟)一书，也属表现孩子心灵意识、生活方式的“惊世骇俗”之作。12岁的作者蒋方舟，其母亲为网络作家尚爱兰。在母亲的影响下，蒋方舟的作品奇异而天然地将孩子“天真的酷情”与网络“无厘头”结合在了一起，反映出网络时代一种新意识的诞生。网络所敞开的世界，给人以新鲜的体验，而这些现实生活中没有、虚拟世界中到处丛生的体验，很有可能成为文学的新境界的基础。
四、鲁迅纪念：“评说者”与“研究者”的互补
2001年是鲁迅诞辰120周年。围绕纪念鲁迅，一系列的活动和作品纷纷出现。与以往没有多大差别，2001年的纪念仍然凸显着类似的问题：怎么看待鲁迅?怎么继承鲁迅的传统?但纪念方式却有些与众不同。如果说以前的纪念声音纯粹而集中，2001年则出现了不和谐音；如果说以前那种宏大的声音主要发自学术研究界，2001年则从“江湖”人士那里听到了尖叫。
与前一年沸沸扬扬的“王朔看鲁迅”、“《收获》事件”几乎相连，2001年北京的戏剧舞台上出现了“另类”的“鲁戏上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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