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当代文学研究综述 |
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时间：2009-8-8 16:44:02 来源：不详
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”作品。曾导演《切·格瓦拉》的张广天推出了“民谣清唱史剧”《鲁迅先生》；古榕执导了话剧《孔乙己正传》；郑天玮编剧、王延松导演了《无常·女吊》。三部作品，以鲁迅的生平与作品做底，主旨却在于创作者个人的思想或意绪。《鲁迅先生》“唱”完了鲁迅的生平，而形式上“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉”，用极富冲击力的形式抽象出鲁迅的某种“革命精神”，甚至让鲁迅高声唱起了《国际歌》。《孔乙己正传》形式上没有向传统话剧过多挑战，但情节离奇，甚至让鲁迅沉陷于小小的个人恩怨。《无常·女吊》“变形”了鲁迅作品中的人物，将底层人物与知识分子别扭地纠结在一起。三部作品，在对鲁迅形象和作品的阐释中，加进了许多属于“当代”的色彩，对人们既有的鲁迅印象形成一种解构和颠覆。
这三部戏推出伊始，就引起较大的争议。解玺璋称，《鲁迅先生》不过是“张广天的一场革命秀”，“在《鲁迅先生》里看到的，顶多只是关于鲁迅的种种随意拼贴……鲁迅不见了，只剩下冒充鲁迅的张广天。”(28)孙郁称，“张广天致命的地方，是把‘革命情结’在鲁迅那里放大了，他甚至把鲁迅和毛泽东联在了一起。”(29)宋立民称，“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉的形式本身就是一种大胆的革命。”(30)庞闵称，“鲁迅成了张广天媚俗的高雅旗帜，张广天的理解不超过任何一位中学教师。”(31)杨瑞春的采访文章，真实地反映出张广天编导《鲁迅先生》的动机。张广天认为，“这是一个话语霸权的市场社会，如果你不找一个视点中心，很难引起大家的注意。”张广天在“个性化”地阐释自己心中的鲁迅时，其实是遵循着市场策略的。他认为，“炒作是文艺革命的暴力手段，作秀也是文艺革命的战略艺术。”(32)记者采写的这篇文章很容易让人悟出《鲁迅先生》出台的真实想法。
9月3日北京剧协和北京文联研究部举办“鲁迅与当代戏剧创作”研讨会，与会专家学者认为，这些作品只不过是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。如果单从当代人阐释和宣扬鲁迅思想的意愿出发，这值得肯定，毕竟说明鲁迅传统仍然引起当代人的重视。但是，对鲁迅传统的理解以及表现方式显然与学者的理解不同。这说明“当代青年人与传统文化的关系正在发生改变”，“‘鲁戏’”的创作者们在严肃热忱地诠释自己心目中的鲁迅”的同时，“无形之中却解构了鲁迅作品及鲁迅本人，这是对‘五四’新文化传统理解的偏差以及受后现代艺术创作语境影响所造成的结果。”(33)针对这种情况，木弓在研讨会上指出，既要“高度评价当代作家艺术家们的努力”，又要避免把鲁迅“变成一种世俗流行的思想快餐”。但是，在全球化浪潮中，在解构与游戏成为大众文化的精神时尚下，如《鲁迅先生》这样的阐释，似乎并不是几声呼吁就能够解决的。
在杨瑞春的采访文章中，张广天称自己的独特言说是“不打死人打活人”，是要还鲁迅的“本来面目”(即“革命精神”)，驳斥当前以“鲁迅继承者”自居的某些研究者。无独有偶，张广天等人的戏剧，在戏剧界反应寥寥，出来写文章争论的基本上是学术研究界人士。
但是，大多数学术研究界的专家不为这三部戏剧所动，而是在北京、徐州、绍兴等地举行的鲁迅纪念活动上，就鲁迅传统在当代条件下的继承问题，按照自己的话语系统，进行了新的言说。这些言说从学理出发，将鲁迅思想置于宏阔的历史背景下，针对当下现实中的文化问题，发掘鲁迅传统的意义。
孙玉石指出，鲁迅本身已形成一个开放性的传统，走近鲁迅、诠释鲁迅，将是一个长期的未完成的运动过程。在鲁迅及其作品的研究中，除了学术自身的发展以外，更需要有一种为改造和提高民族素质和民族精神的现实的迫切感。林非高度赞扬鲁迅的思想价值，认为“鲁迅最为杰出的表现，正是在于他整个的思想轨迹，始终保持在极端深刻的高度；与此同时，鲁迅还毕生都燃烧着对于广大民众强烈的同情和深沉的挚爱，在观察任何问题的时候，总是从保障他们根本利益的视角出发，具体地提出促使广大民众真正获得解放的正确途径。”(34)林非认为， “鲁迅关于人性解放的主张”在今天有着更为迫切的现实意义。陈漱渝总结了“新时期以来”关于鲁迅的论争，详细分析了每次论争发生的背景和观点，认为“鲁迅及其著作这一研究客体”与“现代中国”的紧密关系，是论争发生的首要原因；“另一方面，鲁迅作品所展示的又是一个十分复杂的精神世界，其中既有个人主义与人道主义的消长起伏，又有绝望与希望、消极与积极、阴暗与光明的纠葛，求索与彷徨、苦闷与乐观、退避与抗争的撕扭。这诸多对立而又统一的因素有机联系在一起，构成了一个伟大的启蒙者光华四射的生命整体。”因此，“鲁迅研究领域无尽无休的争论，既是鲁迅的宿命，也是鲁迅研究者的宿命”。陈漱渝在肯定“论争”“反映了我国经济转轨时期价值观念的多元化趋势”、“令人鼓舞”的同时，也指出“尽量避免那种非学理性的带炒作性质的论争，应该警惕在历史虚无主义影响下对鲁迅进行情绪化的酷评苛责”(35)。陈漱渝的文章可以代表整个鲁迅研究界的恢弘气度。严家炎从分析鲁迅作品的角度，参与了鲁迅纪念。在《复调小说：鲁迅的突出贡献》一文中，他梳理鲁迅的小说作品，从中发现了“一种奇异的复合音响”，即“复调小说”模式。他认为，决定鲁迅小说成为复调小说的因素在于，“鲁迅个人的经历和体验所决定的思想的复杂性”，鲁迅在“现实主义”之外，对“象征主义、表现主义”等不同创作手法的运用；此外，也取决于鲁迅在小说中强调“叙事角度的自由变化”。严家炎也谈到了陀思妥耶夫斯基对鲁迅的影响(36)。这恐怕是迄今为止第一篇以“复调小说”来命名并全面梳理、分析鲁迅小说的文章。
在诸多鲁迅纪念性的论文中，蓝棣之的《症候式分析：毛泽东的鲁迅论》显得非常突出。该文运用“症候式”分析方法，带有预见性地阐释鲁迅传统在新时期的命运遭际。所谓“症候式分析”，取自弗洛伊德的精神分析，“以文本的各种悖逆、含混、反常、疑难现象为突破口，在寻找原因的过程中，寻找这些现象的意义”。蓝棣之在毛泽东谈论鲁迅的文本以及与鲁迅有关的其他文本的歧异中发现，毛泽东是从政治家的角度来看待鲁迅的，“毛泽东历来对鲁迅小说的引用，仅限于《阿Q正传》一篇，而这一篇也往往是用来做政治斗争的比喻，毛泽东从文学创作的角度谈鲁迅的小说，从现有文献资料看，仅有一次，所讲恰恰是它的不足之处。”(37)因此，在我们以往对鲁迅的理解中，存在着“误解”。这篇文章对重新评价鲁迅和新中国以来的现实关系，以及整个鲁迅研究来说，都有重要的启示。温儒敏立足现实感受，在《鲁迅对文化转型的探求与焦虑》一文中追索鲁迅启示现实问题的精神资源。这篇文章以三个问题为结构思路，其中尤以“如何看待鲁迅在传统批判中的偏激”为重要。文中指出，虽然鲁迅“是对传统激烈的批判者”，但同时“又是对传统最有见地的解释者”。鲁迅对传统的批判并不盲目，也非单纯出自一己的意愿，而有大的文化目的，是“在对传统的解释中发现与肯定有利于新文学新文化的东西……是所谓‘价值重估’，即从文化转型的角度，对传统重新评析、判断和批判继承”(38)。鲁迅面对文化转型，诸多焦虑缘于“国情民性”、“个人体验”、“新文化需要”而产生，对今天的现代化需求、现代性焦虑来说，有着重要的启示作用。李新宇在《鲁迅：启蒙路上的艰难持守》一文中，从知识分子话语、权力话语和民间话语的三重紧张关系出发，联系鲁迅的精神发展和内心情感，论证了鲁迅作为启蒙主义者的存在。从鲁迅“面临的一系列矛盾”、“孤独、寂寞甚至绝望”的内心以及艰难持守“五四新文化运动的启蒙立场和以此为基础建成的现代知识分子话语”，可以看到“中国现代启蒙主义所面临的威胁”(39)。李新宇对鲁迅“启蒙主义者”身份的着重强调，实际上是在百年来文化转型的大背景下来看待的。之所以对“现代启蒙主义”担忧，与对当下文化问题种种急流的感受密不可分。
毋庸讳言，鲁迅研究界与以王朔、张广天为代表的“非正统”评说者之间的“紧张／互补”关系，让鲁迅及鲁迅精神成为世纪转折期的一个焦点。其直接影响，是对既有的鲁迅研究思路有调整、推进之功；同时也让鲁迅和鲁迅精神从学院派的“书斋”中走向大众。当然，以王朔、张广天为代表的评说者，其评说起点多基于“个体的理解(背后也有所隶属的文化立场、市场策略之因素)，相对缺乏学理的规范和思想的深度；“学院派”坚持学理，思路的起点在于鲁迅精神对百年文化、现代性选择等“宏观命题”的思索，但总显得“拘泥和空泛”，相对缺乏对问题的敏感和锐利的“原创性思想”。
似乎是有感于两者间的冲突，鲁迅之子周海婴在2001年出版了《鲁迅与我七十年》一书。周海婴称，“这本书的写法和别人是完全不同的……完全从自己沉淀的记忆中挖掘”。王元化称，“海婴写回忆录……既不为尊者讳，也不为亲者讳，把很多事都写了出来”。周海婴对鲁迅研究界也提出了自己的希望，“降低门槛，不要成为一个固定的圈子，从而导致鲁迅远离年轻的学子和老百姓；应该让年轻的人们走进来……研究的不应是鲁迅，而是鲁迅提出的社会问题以及对这些问题的针砭和看法。”(40)
如果“评说者”对鲁迅和鲁迅精神以“欠周全”的方式在“老百姓”中进行了普及，那么鲁迅研究界则在普及中给予了提高。鲁迅诞辰120周年出现的这些事件和不乏“冲突”的评说理路，是否预示着新世纪鲁迅思想的传播方式和思路将以崭新的方式出现呢? 五、长篇小说文体：技术的告别与精神的开始
2001年，以“小长篇”命名的两套当代小说丛书在南北两家出版社同时出版，一时呈呼应之势。这些小说包括阎连科的《坚硬如水》、方方的《何处家园》、刘醒龙的《艰难》等等。何谓“小长篇”?以长度数量为依据，还是立足于一种文体?与新时期以来的文体实验浪潮有无关系?这两套丛书的出版给敏感的学人提供了启示。
似乎与之响应，2001年6月25-28日，《收获》和《当代作家评论》在大连举办了“2001年长篇小说文体对谈会”。作家张炜、尤凤伟、李锐、莫言、余华、格非、叶兆言、阎连科、李洱、红柯，评论家陈思和、王一川、孙郁、吴义勤、汪郑、张新颖、谢有顺等参加了会议，就长篇小说的文体、叙事、语言、结构、形式以及90年代以来的长篇小说、21世纪长篇小说走向进行探讨。一些探讨的文章陆续发表在《当代作家评论》上。
“小长篇”的命名，对出版者来说，主要缘于对一种事实的发现：每年丰富的中篇小说中，藏龙卧虎，有非常优秀的作品。但囿于字数和码洋，出版社有意无意地疏忽出版中篇小说的单行本。面对各家出版社争出长篇、而长篇“泡沫”居多的现状，有识者将目光转向中篇小说；同时长篇小说属于“大结构”，耗时耗力，而中篇相对来说舒展自由，更展才情，这也成为中篇受关注的原因之一。
严格说来，出版社眼中的“小长篇”是中篇的延伸，其规模、结构、叙事介于中篇和长篇之间。虽然出版社并不研究其“文体”意义，但客观上也助长了对文体的讨论。
在学者的文章中，对长篇小说“长短”的规定，并没有表现出多少热情。南帆认为，“现今，如何界定长篇小说的篇幅，印刷的意义甚至超过了文类的意义。保持多少字数可以印成厚厚的一册，这通常是出版商人对于长篇小说的外观定位。否则，谁上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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