【内容提要】
作为动态影像的艺术，电影能够给受众带来比文学强烈得多的直观快感。因此，当电影不再谋求基于自身形式特质的自主性，并进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。在这场美学革命中，电影以其逼真性对于艺术的规则进行了重新的定义，在经济资本的协同作用下，作为艺术场域的后来居上者，它迫使文学走向边缘。在此语境压力下，文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学脚本的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事实验企图突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。因此，本文倾向于认为，文学的黄昏已然来临。
豪塞尔在《艺术社会史》中把第一次世界大战以后的时代称为“电影时代”。在这里，他不仅仅是试图进行一种宏观描述，而且在客观上对艺术发展史作了某种预言:被称为“第七艺术”的电影将后来居上，刷新对艺术的理解，完成一次史无前例的艺术系统的升级，并将其它艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆，让它们成为活着的文物。早在1927年，电影导演阿培尔·冈斯就满怀激情地宣称:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。” ① 而小说家亨利·米勒的下面一番话则可以视为对此逻辑的令人沮丧的回应:“电影是一切手段中最自由的，你能用它来创造奇迹。确实，有朝一日电影取代了文学，不再需要阅读，我会举手欢迎的。你能记住影片里的面孔和手势，而你在读一本书时，却永远无此可能。” ② 无论这些令人惊心动魄的话语是否过于偏激，它们都表明，电影的确已经构成了文学存在与发展的巨大威胁。但是，电影何以能够，以及在何 种限度内成为文学的终结者呢?
一
当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候，没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而，随着摄影机摆脱了定点摄影的理念，电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界，电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。作家们对此自然是感到脸上无光的。菲茨杰拉德酸溜溜地写道:“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术，早在1930年时，我即已预感到，对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味……当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。” ③
的确，文字的魅力是难以与影像的魅力相匹敌的。利奥塔曾在早期著作中将话语的东西与图像的东西作了较为系统的区分。他认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事;而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。这就是说，要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现;而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现 ④ 。由是观之，文学作为一种语言艺术，由于它诉诸抽象的文字符号，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，唯其如此才能唤起相关文学形象，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起，而不可能从中得到一种直接的快感。但是，图像性内容则不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。
然而文学与电影的差异还远不仅仅是文字与影像的区分那样简单。自古而今的绘画、雕塑、现代的摄影，作为某种图像艺术，除了像达·芬奇那样罕见的例外，几乎从未奢想过有朝一日有可能会颠覆文学无上的霸主地位。作为空间性存在，它们要求观赏者把视线长久地停留在某个最令人难忘的瞬间意象之中，而把叙事任务拱手转让给了文学。尽管摄影机技术为电影更真实地表演故事提供了条件，但是早期某些电影人或许是出于对于文学的习惯性敬意，或许是出于对于电影艺术的自尊，并没有想到过分享叙事这一文学的禁脔或专利。法国先锋派们遵循马拉美“纯诗”的同一逻辑，发明出“纯电影”的概念。在谢尔曼·拉杜克看来，电影“通过视象结构安排来表达情绪，摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的、心理的和戏剧的因素，也就是‘用画面的协调，用明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感’” ⑤ 。但是无论是冈斯的《车轮》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》，还是拉杜克本人摄制的《贝壳和僧侣》所演奏的“视觉交响乐”是多么新奇，它们并未成为未来电影的大趋势。电影自身的逻辑可以证明自己的艺术特点，但是丝毫不能证明只有围绕着自己的美学优势，电影才能使自己抬升为最后的伟大艺术。既然感光胶片在银幕上连续而高速地放映使故事的呈现成为一种不容置疑的可能，那么，像巴赞或潘诺夫斯基那种认为电影相对成熟期的标志是发现了合适的故事这一类观点成为主流，就必然是迟早的事。
事实上，不再谋求电影艺术的自主性，非但不 是意味着电影艺术向传统艺术的全面臣服，倒反而可能意味着统治艺术世界的一个更可怕的“阳谋”。对于某些电影美学家而言，电影这一奇迹的出现，乃是艺术历史的一次巨大断裂。克拉考尔对先锋派的批判暴露了他的美学野心:“跟达达主义者、立体主义者和超现实主义者有联系的先锋派电影导演们并没有为排斥故事而转入另一个束缚手脚的圈套——自然素材的圈套。他们把电影理解为一种符合传统概念的艺术手段……” ⑥ 。如果我们同意克拉考尔，认为那种“去追求彻底摆脱外部限制的目标，一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现的工具”的做法是错的，那么什么样的做法才能够更大限度地凸现电影的美学位置?克拉考尔本人推荐的有关电影拍摄的具体理念究竟是什么，也许无关宏旨，重要的是，在电影史的实践中，电影借助于自身的技术条件，把以前的种种艺术，例如音乐，绘画、戏剧等等，尤其是本文所关注的文学，吸纳、化解和整合成电影语言的构成要素，从而将各个艺术领域的受众有效地牵引到自己的幻想国度中来。由此逻辑而言，冈斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些话语是不无道理的:“画面的时代来到了……这是由许多互相冲击、彼此寻求着的心灵的结晶以及由视觉上的和谐、静穆本身的特质形成的音乐;是由构图形成的绘画和雕塑;是由一些从人和物的精神中攫取得的梦幻形成的诗;是由那种与心灵交流的、是你的心灵出来和剧中演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。一切都汇合了。这是一部伟大的影片吗?这是各种艺术汇合点!” ⑦
二
电影意味着艺术史上的一场革命，这不仅仅是指它具有兼容其它艺术的巨大容量和令人难以置信的艺术弹性或活力，甚至也不是我们上文提到的它是一种能够叙事的影像，而且还指它是一种达到了高度逼真的图像的叙事艺术。用卡维尔的话来说:“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。” ⑧ 摄影机光学性能和胶片乳剂摄取的外部世界所创造的现实，不再是对于现实的摹仿，而已经成为现实本身;电影魔术般的逼真性，一举摧毁了其它艺术的建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初涵义，并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中，求真意志以一种令人难以置信的简单方式实现了。我们固然可以以某种怀旧之情义正严词地痛斥这种真实观的浅薄和空虚，但是在现实语境中无可回避的事实是，现实主义的美学追求在电影的逼真性面前总是显得是那样的苍白和无力，那样的溃不成军。因此，当梅里爱或者格里菲斯们突破卢米埃尔兄弟人为的金科玉律，在银幕上展现一个个鲜活的虚构故事时，文学或戏剧的传统势力范围即叙事领域必然面临着全面失守的危机，尽管这种危机倒是不无讽刺地表现为电影与小说或戏剧亲密无间的合作形式。
电影的逼真性使自己获得了无可争议的巨大竞争力，从而将已经拥有几千年历史的其它艺术贬入仅仅记载着过去辉煌的历史。电影将它们合法命名为传统艺术，将它们供奉起来，从而为自己的独步天下腾出疆土。不消说，这种逼真性造成的艺术历史的巨大断裂，本雅明在半个多世纪之前早已一览无余。他尽管以不无感伤之情谈到了“韵味”的消逝，但是并没有把电影的出现视为艺术的毁灭性灾难，而是视之为艺术历史的一次重大转折，一次从“膜拜价值”转向“展示价值”的凤凰涅。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明通过传统艺术的所谓视觉特征和电影艺术的触觉特征的区分描述了逼真性的美学意义:“电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。因此，电影就获得了这种似乎仍被达达主义包装于道德之中的官能上的惊颤效果，也就从那种束缚中解放了出来” ⑨ 。在电影中，文学向其受众所强制的诸如文字、典故、韵律以及悟性等先在接受条件在这里一概获得了豁免权，观众不再需要凝心静想，不再需要先期的知识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报;当他们的眼睛在永无困倦地追随着画面的快速变换时，他们可以轻而易举地介入到银幕的故事之中，使自己成为某种事件的目击者。这种与电影故事的共时性存在必然会产生一种如临其境的经验幻觉。这一逼真性取消了电影与受众之间几乎任何方面的距离。巴拉兹说:“电影所表现的并不是什么别的东西，它只是运用了不同的表现手法，但结果却使欣赏者和 艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。……虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。” ⑩ 没有自己的视觉，意味着自己沉没到电影为我们提供的梦幻般的感官世界中去，想象力和反思的智性已经成为阻挠着我们实现直接的审美快感的无用的废物:在观赏电影中，我们被催眠了。
对于把凝神观照视为艺术欣赏本身应当具有的特点的人来说，电影的出现不必视若洪水猛兽。何况电影的出身原本并不高贵，不过厕身于马戏杂耍跑江湖人等之列，纯属不登大雅之堂的“西洋景”。德国美学与艺术史教授康拉德·朗格正是因为电影的逼真性而在他的理论中取消了电影将来发展成为艺术的可能性。萧伯纳曾经不无俏皮地说:“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。” 11 然而格里菲斯、爱森斯坦、雷诺阿或戈达尔导演的影片的出现，却使得萧伯纳的俏皮话比他所要取笑的对象更显得具有讽刺意味。艺术历史发展的逻辑是，假如我们不再恪守传统的艺术观，我们必须勇于承认，电影的逼真性或者无距离性已经创造了新的艺术定义，与此同时，也创造了它的接受者。过去，寓教于乐的文学围绕着它所声称的教化目的将自身建构成一种教养，一种高贵的习性，一种可以辨识的社会身份的明显标志，并由此将它的接受者按照其欣赏能力建构成金字塔式的等级族群。现在，电影在技术手段的支持下，干脆竖起大众性的旗帜。它毋
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