电影迎合了甚至包括先锋派作家在内的芸芸众生的猎奇冲动和视觉欲望。在精英主义日益丧失市场的大众社会中，在商业逻辑逐渐成为凌驾于各种社会规范的标准的条件下，作为一种文化暴力，电影在相当程度上垄断了我们的艺术感知。贝尔说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求刺激、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分的了。” 12 无论朗格或者萧伯纳赞成与否，至少在普通民众心目中，今天的文化英雄已经不再是为张艺谋提供艺术灵感的莫言、苏童或余华，而是在电影上为他们创造了更多读者的张艺谋。而一些倡言后现代主义的学人将影像视为这个时代的主要特征 13 ，也决非空穴来风，其来有自。

三

从黑白片到彩色片，从默片到有声片，从标准银幕到宽银幕，从摄像机的自动摄制到电脑制作的加盟，电影向人们展示了这个机械女神越变越迷人的绰约风姿。在银幕中射出的连续的一束束光和影，不仅仅以影像和声音将人们引入一个我们日常生活所耳闻目睹的现实世界，而且引入了一个我们的平庸刻板的生活所达不到的超现实世界。毫无疑问，电影的这种魔力不可能不意味着巨大销售额的可能性，不可能不潜存着丰厚的经济价值，也不可能不唤起狂热的商业激情。当我们在黑暗的电影院里把一双双焦灼的目光聚焦在正前方那一块发光的幕布时，好莱坞电影商们正在以同样的热情盯着眼前计算器上面的票房数字。豪塞尔说:“它（按:指电影）的生产、复制和发行的方法从一开始就决定于它必将呈现批发商品的形式，决定于它必将成为娱乐工业的样板。它不久就拥有了所有的手段——文字和图像，声音和色彩，不受限制的物质资料和无穷无尽的财富——供它随意支配，以便适应于上述任务。” 14 正像马尔罗的名言所说的那样:“电影是一种企业。” 15 尽管并非每部电影都能获利，但是一般的说，毕竟电影的投入越大，所获得的经济回报也越多。不必说向全世界人民赚足了美元的好莱坞，单是上个世纪的联邦德国70年代末期，每年纯收入均超过二亿德国马克，其中1978年达 到六亿八千四百三十万马克 16 。

在现代社会，电影的经济地位构成了它向文学场强加符号暴力的符号资本。显然，同电影写作所获得的高额报酬相比，文学创作所得到的可怜的稿费几乎是可以忽略不计的。韦斯特在回应别人攻击他卖身投靠好莱坞时自我辩护说:“对我来说，想在（好莱坞之外的）世界里靠写作为生是毫无指望的，而这里的报酬很丰厚（不过也不象人们所认为的那么丰厚），足够我每年搁笔三四个月。” 17 他在三年之中靠两部小说获得的收入才有780美元，而他为制片厂写电影剧本的周薪就已达到350美元。此外，小说与电影还存在着互利关系。假如一部电影卖座，它所据以改编的小说也可能会随之攀龙附凤，成为畅销书。茂莱写道:“查尔斯·韦布的《毕业生》便是一个突出的例子。在影片问世之前，它只售出精装本500册和平装本不到20万册;改编影片大获成功后，平装本的销售量突破了150万册。当1962年拍摄的影片《杀死知更鸟》于1968年在电视上播出时，平装本的出版商立即又印制15万册以满足进一步的需要。” 18

在更多读者了解自己的美好前景的诱惑下，在更多的作品被销售从而可以获得更多的经济利润的许诺下，有多少作家能够抵御文学电影化的强大压力呢?茂莱研究了近二十个左右西方现当代著名作家的个案，得出了下述结论:“一位小说家一旦成名，他能从电影买卖中获得的钱数简直是无限的。今天的小说家所享受的合同待遇会使福克纳、菲茨杰拉德、斯坦贝克和海明威歆羡不已的。我们很难举出哪一个稍有才能的当代作家没有向电影界卖过作品或没有写过电影剧本的。” 19 让文学变成电影的殖民地，已经在某种程度上成为不少作家的一种自觉追求，成为文学场的集体无意识。在这方面，可能没有人比托马斯·沃尔夫说得更干脆了:“我难道会出卖我的艺术良心，把我写的东西卖给好莱坞，让好莱坞拍成一部影片?我的回答总是一个热情洋溢的‘是的’。如果好莱坞要买我的书拍电影，以此来奸淫我，我就不仅心甘情愿，而且热切希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求” 20 。即便是萧伯纳或菲茨杰拉德，何尝不是如此。上文引用的他们的话固然表现了对电影的某种刻薄态度，然而事情还有另一面，与大多数作家一样，他们在其他场合又情不自禁地对拥有如此之多艺术手段的电影表现出了某种程度的敬畏。萧伯纳还有这样的话:“电影是拍摄下来的戏剧;它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。” 21 至于菲茨杰拉德，他曾经多次与电影公司合作，并且收入不菲。他不光将自己的小说待价而沽，与好莱坞讨价还价，而且曾经两次替米高梅打工，享受的待遇是每周一千美元到一千二百五十美元的周薪。他甚至宣称:“电影是一种新的艺术，我希望学会这种手段……我希望成为第一流的电影编剧” 22 。与前面的激烈措辞比较，这话听上去简直令人怀疑出自同一人之口。萧伯纳或者菲茨杰拉德的态度典型地反映了当代作家对电影既想通过它抬高自己身价，扩大自己影响，又害怕它挤压自己的生存空间，削弱自己霸主地位的那种不知所措的爱恨交加的心理。

四

这样，电影不仅仅满足于利用自己的技术条件侵入叙事领域，在文学这一传统的地盘上分一杯羹，而且还将自己巨大的触角伸到文学体制的内部，以自身的逻辑来形塑文学场的规则体系。电影表面上采取了一种与文学携手合作的形式，也就是通过将文学的两大文类即小说、戏剧，改编成电影剧本的方式，从而在实质上对文学进行了一场方兴未艾的整个系统的清理整顿，或者用本雅明的话来说，一场范围广泛的文化大扫荡。就电影的逻辑而言，电影放弃先锋派所提倡的艺术自主性，将其他艺术特别是文学嫁接到自己的肌体之内，并不是开门揖盗，倒反而图谋的是以同化它们的方式将它们一网打尽。当巴赞看到50年代以来电影越来越依赖于与戏剧小说的联姻，并将此现象宣称为电影艺术成熟的标志，宣称为电影已有能力依仗自己的实力与传统艺术进入互动关系的时候 23 ，这再清楚不过地表明了电影的策略无非是抽取几千年文学的精髓以滋补自己先天性贫血的躯体。电影的文学剧本变成了攻破文学城堡的特洛伊木马。这就是说，文学可以变成电影剧本这一事实乃是一把看不见的软刀子，它将文学场分割成两个次场:一个次场是捍卫作为语言艺术的文学自主性的精英文学;另一次场是拱手接受电影招安的通俗文学。而无论是哪一种文学的上空，都徘徊着电影巨大的幽灵。 就通俗文学而言，我们还不仅仅是指批评家们提到的专门向电影献媚的那种“电影小说”:“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变幻，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题” 24 。因为这还着眼于技术层面的表达形式。电影的逻辑对于通俗文学的控制还可以在其内容上可以看出，而这其实更为重要。常见的电影镜头变成了通俗文学的主要表现对象。克拉考尔说:“自然灾祸、战争暴行，恐怖和暴力行为，性放纵和死亡，这些都是会使人感到触目惊心的事件。总之，他们都会引起愤怒或造成痛苦，以至谁也不能对之抱冷漠的旁观态度。因此，根本不必指望这类事件的目击者——更不要说主要参与者了——能准确的叙述他的所见所闻。由于这些严酷的事实（包括与人有关的或与人无关的）是属于外部现实范围之内的，它们更应当说是电影的题材。只有摄影机才能毫不歪曲地再现它们。” 25 克拉考尔为电影热衷于此类刺激性事件作了什么样的辩护，也许在本文中是无关紧要的。重要的是，它们的确最大限度地制造和实现了人们的视觉欲求。通俗文学对此照单全收。在某种程度上统治电影的所谓“暴力美学”也在同样的程度上统治了通俗文学。古代“三言”、“二拍”之类宣扬因果报应的小说退场了，而高乃伊、拉辛的典雅庄重或简·奥斯丁式中产阶级的温柔敦厚也逐渐淡出叙事领域，不再能够构成文坛的冲击力。取而代之的是渲染暴力、色情、恐怖、灾变、乱伦等情节的文学。在这方面金庸的武侠小说，斯蒂芬·金的恐怖小说，“美女作家”们的下半身文学都是一些显而易见的例证。这种对于人的感官的震惊效应的追求不仅仅构成了通俗文学的美学特征，而且还在一定程度上规范了精英文学的叙事包装。精英文学对诉诸感官刺激叙事的迷恋是纯形式的:罗布-格里耶的《橡皮》并不是写侦探，纳博科夫的《洛丽塔》不是乱伦，刘恒的《伏羲伏羲》不是写通奸，但是他们都必须借助于侦探、乱伦或者通奸的形式才能说明他们关心的东西与通俗作家在本质上并不相同，他们常常不得不依赖于那样的叙事框架。

宝琳·凯尔曾经说过:“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响……” 26 精英文学以谋求文学自主性的姿态重建美学风格，其具体策略是以万物皆备于我的恢弘气度来役使电影的逻辑。这就是说，与通俗文学自觉或不自觉的将自己的写作沦为电影脚本不同，精英文学采取的路径是将电影的技法融会到语言文字的叙述过程中，即将电影文学化:罗布—格里耶用摄像机的眼睛来描摹外部世界，从而实现了零度写作的美学要求;海明威借助于第三人称视点的叙事灵活性来将电影中的交叉剪接技巧转化为文学蒙太奇;最明显的，莫过于乔伊斯、伍尔芙和福克纳等意识流作家，借鉴了电影中镜头的切割、淡出淡入等手法，将内心独白和全能视角的交叉替换用文字图像表现出来，以一种视觉图像无法达到的心灵的内在真实改写了文学真实的定义。

可见，精英文学在电影的严峻挑战下，只能以变济穷，被迫改变自己的写作策略，通过将这种叙事逼真性降格为浮浅平面的简单真实性，声称自己以一种更深刻的真实性已经超越了它。这种重新定义的真实性是通过对语言和叙事的革命进行的，例如挖掘潜意识的心理真实。作为最古老媒介的语言，文学将其叙事功能让位于指涉自身的表达欲望。由于无论在真实性、当下性还是感官的直观性方面都无法与电影竞争，文学被迫疏离自己原本最擅长的叙事热情，将那种屈服于电影叙事逻辑、沉湎于精心谋划故事情节的文本写作贬之为通俗文学，并以不断挑战文学常规、追求呈现文本的意义结构来彰显自己的先锋地位。文学以此方式证明了它仍然是比电影更深刻、更伟大更具有理性内涵的艺术，通过拒绝大众的阅读可能来重新确认自己的精英地位，亦即重新确认自己的稀缺性。然而当文学以孤芳自赏的面目拒斥读者大众时，大众社会也必定以敬而远之的冷漠态度回赠文学，把视线更多的集中到与自己联系更为紧密的包括电影在内的大众媒介上来。伴随着将伟大的文学逐渐认同于不可读的难懂的文学，伴随着高雅文学的概念被建构成为同行而非为大众写作的文学，文学开始自外于文化宇宙的中心，开始将原本属于自己的受众慷慨而又不屑地转让给电影，因而也开始走向了全面衰落。

五

文学衰亡并不是指文学将不再存在，而是指文 学失去了生命力。就文化生产领域诸位置空间而言，在包括电影在内的大众媒介的挤压下，它已经不再是一种占支配地位的表征手段;就人类的精神需要而言，在它的乌托邦激情被自我解构以后，它已经不再构成叙事的主要方面;就文学世界内部而言，文学场域被分裂成两个次场，要么是包括电影化写作在内的通俗文学，这显然已经不再是一种伟大的文学;要么是仍然坚持文学自主性的精英文学，然而，此种文学伴随着形式创新意

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