三、现代性的颜面之三:文化主义

文化主义是有关审美与艺术有助于文化启蒙与复兴的种种观念的统称。它是与革命主义和审美主义等交织在一起的一副现代性颜面。比较起来,它与审美主义关系更密切,侧重于通过审美手段重构中国现代文化。确切点说,文化主义是对审美主义加以跨越的产物。跨越,意味着不是弃绝或背离审美主义,而是由审美主义迈向新的或更高的文化台阶。审美主义强调以真情陶冶人心、满足人的感性愉悦或日常消闲需要,其基本精神是感性论的;而文化主义在承认审美具有社会作用的前提下,注重刻画社会现实状况以引起关怀现实、复兴或重建中国文化的冲动,其基本精神则带有某种理性主义倾向。
文化主义可以说大约始于20世纪初年,从五四新文化运动起直到40年代基本上稳居现代性的主流宝座,并在90年代至今掀起新高潮。从现代一与现代二的转变来看,文化主义显示了两个发展时段:在清末至20世纪70年代末的现代一时段,文化主义更偏重于中国文化的世界化取向,即力求走出自我中心幻觉而融入世界文化之林;而在从80年代起至今的现代二时段,文化主义更偏重于中国文化的全球地方化取向。世界化取向,是说意识到中国的地球境遇而力求融入世界各国的同一化进程中,这里突出的是中国文化如何消除自己的蒙昧而融入世界的普遍性之中。全球地方化取向,是说认识到中国是全球化过程中的一个地方,这个地方渗透着全球变化,这里强调的是中国文化的全球性与地方性的相互渗透和依存。
文化主义视野其实早已内含于梁启超的“诗界革命”和“小说界革命”等革命主义主张中。他关于“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”的论点,由于突出小说审美的巨大的社会作用,看起来是审美主义的,但实际上内在地以“新”文化为更为根本的视野:“故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。” (58)这里虽然没有直接使用“文化”或“文明”字眼,但所提及的道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格,显然正涵盖了文化的主要形态。这是让革命主义及审美主义思想服从并服务于文化主义目的。王国维早期的美学与美育思想,也在审美主义中内含着文化主义视野。他于1903年发表《论教育之宗旨》一文,认为教育的宗旨“在使人为完全之人物”,其标准是人的真、善、美三方面素质实现调和,并主张教育由智育、德育,美育、体育四部分构成(59)。这里的基本视野仍是文化主义的。五四新文化运动的闯将们更是从文化的“革命”视野看待文艺。李大钊在创办《晨钟报》时明确提倡“新文明之诞生,必有新文艺为之先声” (60)。陈独秀之所以举起“文学革命”大旗,是出于对文学审美的“文化”作用的清晰认识:“欧洲文化,受赐于政治科学者固多,受赐于文学者亦不少。” (61)胡适及受他影响的新潮社成员傅斯年和罗家伦等,都把五四运动称为中国的“文艺复兴”运动(62),其着眼点还是包括文艺在内的整个文化的“再生”。
后来的文学批评家李长之把自己的美学思想与文学批评建立在文化主义基础上,不过,他在《迎中国的文艺复兴》(1946)中,则认为五四运动只相当于中国的“启蒙”运动,而真正的“文艺复兴”则是现阶段的新任务:“我的中心意思,乃是觉得未来的中国文化是一个真正的文艺复兴。五四并不够,它只是启蒙。那是太清浅、太低级的理智,太移植,太没有深度,太没有远景,而且和民族的根本精神太漠然了!我们所希望的不是如此,将来的事实也不会如此。在一个民族的政治上的压迫解除了以后,难道文化上还不能蓬勃、深入、自主、和从前的光荣相衔接吗?现在我们应该给它喝路,于是决定名我的书为《迎中国的文艺复兴》。” (63)李长之把“五四”视为中国的启蒙运动,显然有一定的合理性;但把“未来的中国文化”想象为“真正的文艺复兴”,则显然有些乐观了。无论如何,李长之的美学与文学批评都坚持了文化主义立场。李长之的五四“启蒙主义”之说倒合乎鲁迅的“启蒙主义”思想:“说到‘为什么’做小说吧,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是为‘人生’,而且改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术的艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。” (64)鲁迅在五四运动中坚持了文化启蒙主义信念,并且坚决地拒绝了以“为艺术而艺术”和“消闲”为代表的市民审美主义。在80年代中国大陆思想界影响很大的美学家李泽厚不无道理地认为:“从早年到晚岁,鲁迅虽然经历了思想的重大变迁,但始终抓住启蒙不放。启封建之蒙,向它作持久的韧性的战斗。特别是在晚年,鲁迅对各种以新形式出现的旧事物,或附在新事物之上的旧幽灵,总是剥其画皮,示其本相,以免它们遗害于人民。鲁迅是近代中国最伟大最深刻的启蒙思想家。” (65)不过,需要补充指出的是,鲁迅只是以文学(小说和杂文等)为主要表述方式的启蒙思想家,这表明他的文化启蒙主义中始终渗透着精英审美主义思想,并且主要呈现为语言审美方式。
20世纪后期即建国以来的文化主义,主要呈现为两种形态:一是50年代至70年代的文化政治主义,突出文艺为社会主义政治服务,如“十七年”文艺及“文革”文艺;二是70年代末期以来的文化启蒙主义,强调文艺服务于文化启蒙与文化复兴,如“寻根文学”、第五代电影等。从70年代末期开始,一种新的文化启蒙主义浪潮兴起。在李泽厚看来,鲁迅等所从事的文化启蒙任务并没有完成,“这种启蒙至今仍不失它的深刻意义,中国革命将是一个漫长的革命。” (66)他在《中国近代思想史论》的结尾甚至这样设想:“打倒‘四人帮’后,中国进入一个苏醒的新时期:农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝,四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。因之,如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上,来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题,总结出它的科学规律,指出思想发展的客观取向以有助于人们去主动创造历史,这在今天,比任何时候,将更是大有意义的事情。” (67)他把文化思想的持续启蒙视为“人们去主动创造历史”的前提,可见其对文化启蒙主义的高度重视。
其实,文化主义的真正实绩与其说在于理论建树,不如说在于丰富的文艺创作上。正是透过文艺创作,我们可以发现文化主义的种种不同风貌。任何一种文化思想往往可能涉及人生的不同时间维度如过去、现在和未来。同时,这种时间三维说可以大致对应于雷蒙·威廉斯的三分法。在他看来,在一个时段往往可能存在有三种形态:“主流的”(dominant)、“剩余的”(residual)和“新生的”(emergent)(68)。主流型是指在现在占主导、正统或统治地位的形态,剩余型是指过去时段遗留下来但仍具影响力的形态,新生型是指正在生长的新兴形态。如果这一划分多少有些道理,那不妨把它与时间三维相结合,用来尝试把握文化主义的在文艺中的具体呈现形态。由此,文化主义可以具体地分为四个支脉或形态:文化怀旧论、文化启蒙论、文化惊羡论和文化断零论(69)。文化怀旧论主要是留恋地回忆中国社会现实中的古典剩余物,代表则有宗白华、沈从文、张恨水、张爱玲、汪曾祺、金庸等。文化启蒙论主要是批判地呈现中国社会现实的病症或问题,唤起人们的理性觉醒,其代表是黄遵宪、鲁迅、周作人、郭沫若、巴金、田汉、艾青、李长之、梁宗岱、钱钟书等。还有第五代早期电影,如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《菊豆》、《活着》等。文化惊羡论主要是传达有关现代性未来的欣羡或美化态度,如王韬《漫游随录》、未来主义、新感觉派等。文化断零论主要表现对于现代性的失望或绝望态度,有苏曼殊《断鸿零雁记》、郁达夫《沉沦》、曹禺《雷雨》和《北京人》、贾平凹《废都》、阎连科《日光流年》、阎真《沧浪之水》等。

四、现代性的颜面之四:先锋主义

提起“先锋”,人们自然会想到在战斗最前沿冲锋陷阵的士兵。在审美现代性领域,先锋派,或称先锋主义,来源于法文 Avant-Garde,它最早本是军事用语,后来逐渐地进入政治与美学领域(70)。在美学领域,先锋主义往往是指那种超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛。先锋主义与现代性有什么关系?应当说,先锋主义是现代性的伴随物;离开现代性就无所谓先锋主义。善于求新求变求异的现代性,总是以先锋主义为自己杀开一条血路。不过,这条按现代性指令开辟的血路有时可能通向现代性,有时则可能反过来纠缠或抵抗它,甚至锋芒直指它本身。这样,先锋主义既可能是现代性的,是它的想象或美化的形式;也可能是反现代性的,是它的批判、质疑或自反形式。按卡林奈斯库的看法,先锋主义是与现代性不同而有密切关涉的概念。它常常“暗含或预见于现代性概念的较广范围内”,并且“在每一个方面都较现代性更激进。” (71)这种激进就表现在,“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素,但同时将它们加以扩大、夸张,将它们置于最出人意料的语境中,往往使它们变得几乎面目全非。” (72)显然,先锋主义可以说是现代性的一种扩大、夸张、变异及更激进的自反状况。先锋主义是现代性的一种审美表现形式,但却是它的一种激进的变异的或者自反的形式。因而要了解现代性的究竟,不妨看看它的激进的变异形式先锋主义;而要理解先锋主义的究竟,也需要追溯它的现代性源头活水。
在探讨先锋主义之前,有必要就先锋主义概念的内涵略加界说,因为只要这样做,才可能消除可能的误解。我以为,首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式,应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义,至少需要三个要素:第一,自觉的目的明确的群体行动,即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响,不能算先锋主义或先锋派。第二,艺术形式的激进实验,即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、形体或声音等形式变革;第三,与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念,即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演,或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素,缺一不可。而先锋精神,则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义,第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋,就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派。
先锋主义难道也是中国审美现代性

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