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的颜面之一?这个问题确实值得探讨。应当看到,尽管先锋主义(Avant-Garde)被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一(73),但它在中国却具有颇为不同的特殊境遇。就我现在掌握的资料看,在20世纪的大部分时间里,如早期和中期乃至更晚,中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯偷取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”,但却很少提及或使用“先锋”(或其他译名如“前卫”)一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张,或者更重要的是,他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义了,但却并没有自觉地或明确地竖起先锋主义旗号,取而代之,索性把自己的先锋行为统合到其他主义尤其是革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义?这一点确实值得深思。
造成这种情形的原因是多方面的,我想其中有两方面应必不可少:西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面,作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期,与中国知识分子前往取经的时间形成错位,从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理,西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867),但却是在几乎百年后即二战后的五六十年代才达到高潮的:“作为一个文化概念,先锋派的内在矛盾是波德莱尔在19世纪60年代即已预言性地觉察到的,但要等到一个世纪之后,它才成为一场较广泛理智争论的焦点。二战后,与这种论争的出现同时发生的是,先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛的成功,先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用(和滥用)的广告标语。长期以来先锋派有限的生命完全是靠触犯众怒而获得的,转眼间它却变成50年代和60年代最重要的文化神话之一。……有讽刺意味的是,先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用,而且去质疑这一概念本身的合理性。” (74)按卡林斯库的看法,先锋派历来是依靠其标新立异的形式实验和“触犯众怒”的越轨的艺术行为而引人注目的,但只是到了二战以后的特殊文化语境中,它才突然间成为那个时代的“最重要的文化神话”,而这种“文化神话”的成败祸福却是相互依存的。如果这一梳理是合理的,那么可以看到,中国知识分子大多是在20世纪上半叶寻梦欧美的,未能与后来才志得意满的先锋派相遇;等到先锋派走向登峰造极的“文化神话”的巅峰时,中国早已经紧紧地关闭了通向欧美的文化大门了。这样,前往西方取经的中国艺术家与先锋派的高峰期在时间上错位了,这是中国先锋派延迟生长的重要原因之一。
另一方面,更重要的是,先锋派或先锋主义之延迟生长实出于中国文化语境中的革命主义潮流一度掩盖其他潮流的光芒的缘故。正如前面在讨论革命主义的缘由时指出的那样,由于中国现代性的艰难、缓慢和曲折,知识分子急切地要以“革命”的非常手段去推演现代性启蒙工程,因而当革命主义尤其是其中的社会主义革命成了那个时代的最强音、最激动人心的社会乌托邦时,先锋主义这类主要停留于形式的离经叛道之举就必然地退居次要地位了。在《新青年》杂志所翻译的外国小说中,俄国小说何以在数量上占第一位、高达39%?这种特殊关注正与翻译者的引进目的相关:“俄国的国情与中国相似,而俄国的小说在反映社会上尤为出色。” (75)瞿秋白在1920年3月写的《俄罗斯名家短篇小说集序》中指出:“俄罗斯文学的研究在中国却已是极一时之盛。何以故呢?最主要的原因,就是:俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动,掀天动地,使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因,考察他的文化,所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国,都集中于俄国的文学;而在中国这样黑暗悲惨的社会里,人都想在生活的现状里开辟出一条新的道路,听着俄国旧社会崩裂的声浪,真是空谷足音,不由得不动心。” (76)十月革命的成功激发起中国人的巨大热情和非凡想象力:像中国这样的被压迫民族也能通过“掀天动地”的“布尔什维克的赤色革命”而实现民族的复兴!正由于这种革命主义想象,因而俄罗斯文学自然就成为《新青年》大力推介的外国文学范本了。显然,革命主义的辉煌动人的现实图景及乌托邦畅想吸引了人们的注意力,因而先锋主义就在中国知识分子的慧眼中变得模糊或暗淡了,失去了可能有的超常诱惑力。由此似乎可以认为,在20世纪中国的大半时段,如日中天的革命主义使得包括先锋主义在内的其他一切主义都相形见绌、黯然无光、甚或偃旗息鼓。与此相连,一个看来离奇然而又可理解的情形是:先锋主义早已经静悄悄地溜进中国,甚至可能已经掀起一点儿浪花,但却不曾竖立起明确的先锋旗号。例如,无论是梁启超的文学“革命”论、王国维的“美学”、鲁迅的“摩罗诗力说”,还是胡适的《尝试集》、陈独秀的“文学革命论”等,都体现了或多或少的先锋主义特点,如追求文艺形式的新实验及相应的文艺观念的变革。缘由何在?当革命主义成为他们中许多人的最大兴奋点、革命派远比先锋主义激动人心时,何须改打先锋旗帜?
在上述两方面的合力挤压下,中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样,它的延迟形成也就变得容易理解了。而与先天延迟相应,中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期,当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的“后勤保障”时,中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然消散。
尽管自觉的先锋主义姗姗来迟,但毕竟来了。这可以从两方面去看:一是“先锋”术语的明确使用,二是“先锋主义”的实际运行。
“先锋”一词是在80年代初逐渐地登场亮相的。根据有关资料及研究(77),诗人徐敬亚于1981年在学年论文《崛起的诗群》里自觉地用“先锋”一词去描述“朦胧诗”,认为“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的” (78)。这里的“先锋”明显地是指在文坛最前沿冲锋陷阵的开拓者。这可能是80年代中国大陆最早出现的“先锋”话语。诗人骆一禾至迟在1984年写下以《先锋》为题的诗歌:
“世界说需要燃烧/他燃烧着/像导火的绒绳/生命对于人只有一次/当然不会有/凤凰的再生……//当春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……/明日里/就有那大树长青/母亲般夏日的雨声//我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地/向光荣者说到光荣”
这里依次用“导火的绒绳”和“长空下最后一场雪”两个比喻来礼赞“先锋”,表露出对“先锋”的自我牺牲精神、原创作用和影响力的清晰认识,以及甘愿充当“先锋”的姿态。到了80年代后期,“先锋”一词就逐渐地风行于文学界,产生了“先锋诗歌”、“先锋小说”等用法。与文学界乐于称道“先锋”不同,美术界则更喜欢用“前卫”一词翻译 Avant-Garde,所以常见到“前卫美术”的习惯用法。
中国的自觉的先锋派或先锋主义浪潮是在20世纪70年代末逐渐兴起的。“文革”结束后,当着长期盛行的革命主义渐次地走向边缘时,先锋意识开始觉醒。1978年12月出现的《今天》文学杂志及随之而勃兴的“朦胧诗”浪潮、1979年北京的“星星美展”及首都机场女子裸体壁画风波、1982年起北京人民艺术剧院上演“实验戏剧”《绝对信号》和《车站》等,可以说传达出先锋主义艺术思潮的初澜。随着1985年中国进入更加开放的“城市经济体制改革”时段以及相应的文化变革思想趋于活跃,自觉的先锋主义在中国产生了,如80年代后期的先锋文学,而尤其以中期兴盛一时的先锋或前卫美术为主力军。1985年兴起的“85美术新潮”和1989年2月中国美术馆举办的现代艺术展,使得先锋主义在美术界达到鼎盛期;而从90年代开始至今,先锋主义美术诚然仍在生存,但主要是采用了一种奇特的方式:由主流潜入边缘、从国内学界搬到国外画廊(美术市场)、从审美的形式实验演变为突破法律、道德与宗教极限的极端行为、在国外赢得名声而在国内悄然共存。
面对革命主义的极端形态“文革文艺”,中国的先锋主义是以艺术形式为突破口的。1979年,画家吴冠中在美术界率先冒犯当时占主流的“革命现实主义”的内容至上信条,为先锋美术思潮锁定了“形式”与“形式美”焦点:“在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环,是我们为人民服务的独特手法。”他进而提出美术变革主张:“形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食!” (80)在这里,他的先锋美学直接地是要突破在“文革”时期占据主流的“现实主义”或“内容至上”美学的束缚,由此而搅动起后来一度曾蔚为大观的“抽象热”。“从1979年到1983年,中国美术界出现了抽象热,全国各地的艺术家都搞抽象。从基本的意义上说,它将写实主义的那一套彻底推翻,具有一种强烈的语言批判性,这种语言批判只有在中国艺术这个小范围中才有价值,才有意义,才具有前卫性。” (81)中国的先锋派美术是以“形式”为突破口、通过“抽象热”进军方式而登场亮相的。
作为80年代中国前卫美术的主要批评家之一,栗宪庭后来对先锋美术或前卫艺术思潮有自己的反思。他同意中国的前卫艺术“始于70年代末”,承认“我们是在接受了西方的主流艺术冲击之后,来搞自己的前卫艺术的”。例如,“星星美展”的著名宣言就是“珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱” (82),而1985年美术新潮则出现名叫“厦门达达”等美术社团,这显然直接模仿“达达主义” (83)。栗宪庭看到“我们在接受西方的现代主义观念并开始搞自己的前卫艺术时,西方的前卫艺术已经到了最困惑的时期,先锋性的东西,原创性的语言样式已经很少再见到了。” (84)栗宪庭感到,有鉴于对西方先锋派的“接受”是必然前提、而且先锋派在西方本身已经衰落,那么,如何确定中国先锋派的原创性即先锋性?“问题的关键是我们能不能用西方不断寻找新的语言样式的原则来要求和看待中国的前卫艺术呢”?为了回答这一“焦点与核心”问题,栗宪庭主张“必须重新来鉴定中国前卫艺术的规则,寻找中国前卫艺术的标准”。他提出中国先锋派或前卫艺术的两条美学标准:第一是同时承担社会文化批判与语言批判的双重任务,第二是基于西方原本之上的再创造性。第一条是说艺术的反叛要服从和服务于中国的文化变革需要,即“社会革命和思想解放”。第二条是基于第一条而产生的:“由于我们的关注点不同于西方,艺术家在使用西方现代艺术语言的时候发生了一些变异,这种变异可能会产生‘再创造性’。” (85)上述两条美学标准是有道理的,尤其是第一条在先锋主义思潮中体现得更为突出,而相比之下,第二条的实绩则远为有限。其实,只要同现代性的其他颜面联系起来看就会发现,这时期先锋主义美术思潮同当时的文化主义是交织在一起的,尤其是同时还交织着强烈的革命主义色彩。“85美术新潮实际上是知识分子式的运动,比如许多艺术家十分喜欢写文章,关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产,西方现代哲学那种生动活泼的翻译化的语言,冲击着当时整个艺术界,其实大的背景还是文化批判,从形而上的意义上去审视人的生存处境。” (86)同时,这里的“文化批判”又是与“革命”的名义展开的:“超现实主义样式在西方原本是一种非理性的东西,但在中国艺术家的手中它却成了一种理性的绘画,这是一个误读。但这种误读非常有趣,误读得有革命道理,误读得具有创造性。” (87)在他眼里,以85美术新潮为代表的先锋美术自觉地承担起了那时迫切的文化批判任务,并且实际上演变成“一个全面的观念更新、思想解放的文化运动” (88),这样的思想解放运动当然是以“革命”的名义进行的,从20世纪革命主义传统中吸取合法性资源。
在文学领域,尽管先锋主义的发轫可以追溯到文革后期的某些诗歌与小说实验,但是直到1985年马原、莫言和残雪崛起于文坛时起,才在激进的“先锋小说”中聚集起强大的声势、产生引人注目的重要实绩(89)。随后有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等相继 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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