五、现代性的颜面之五:拿来主义

“拿来主义”算什么?竟然可以被当作中国现代性的一副颜面?卡林奈斯库或其他西方学者当然是不会把这样一种奇特的“主义”算作现代性的颜面的。但是,在我看来,它却实实在在就是中国现代性的一副当然颜面。古典性文化本身已经无法让我们在地球上安身立命了,何不“拿来”那些先进的外来文化、从中寻觅新的生存良机?
在过去近20年的大学中文系课堂教学中,我常常面对一个事实:大学生们所经常阅读并喜欢的,不是我们中国自己的文学,而是外国文学,例如英、法、俄、美、德、意等国的文学作品。他们对外国作品的熟悉远远高于对自身本土作品的熟悉,至于这本土作品在他们心目中的地位是远远逊色的。这些汉译外国作品以汉语的形式存在,但却是翻译过来的。其实,回想我自己的亲历也就不难理解了:1978年春天,当我作为知识青年的一员终于通过刚恢复的高考进入大学学习时,我对外国文艺的知识还十分有限,所以进校后正置身在新的对外开放大潮中,对于巴尔扎克、雨果、狄更斯、卡夫卡、拜伦、雪莱等几乎是如饥似渴地接受,这种兴趣一度远远超过了对于自己的文艺的热情。这种情形直到大学高年级时才得到扭转。我把这种中国大学生更青睐外国作品的情形与北美教授们交流,连他们也对这种几乎毫无遮拦的文化开放心态感到惊奇和难以理解:“我们美国的大学生对于别国文学肯定做不到这一点”。
其实,如此渴求外国文化的,远不只是我这一代还有晚辈学子们。只要稍稍浏览或回顾中国20世纪历史,就不能不看到:不仅在文学界,而且也在包括文学、音乐、绘画、戏剧、学术、教育在内的整个文化界,几乎处处都能见到类似这种对于外来文化的欣赏、羡慕和仿效情景,也就是鲁迅所说的“拿来主义”。单就20世纪初年的“晚清小说”而论,“翻译多于创作”。根据阿英的统计,“翻译书的数量,总有全数量的三分之二,虽然其间真优秀的并不多。而中国的创作,也就在这汹涌的输入情形之下,受到了很大的影响。” (93)可以说,仅除了“文革”等少有的短暂禁锢期外,对外来文化的开放心态或拿来主义就构成了中国审美现代性的一道司空见惯风景,而且这道风景还给其他风景涂抹上一层又一层厚厚的颜色。换句话说,中国审美现代性进程始终闪烁着对外来文化的“拿来主义”颜面。
从上面对革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义的具体描述已可见出,这些“主义”本身就不是纯粹的中国土特产,而与外来文化的影响或对外来文化的“拿来”密切相关。可以说,上述任何一副现代性颜面,都或多或少地会浮现出“拿来主义”所携带的异域风韵。尽管“拿来主义”是由鲁迅在1934年完整地表述出来的,但实际上,整个中国的审美现代性的面容上都清晰地飘浮着“拿来”两字。拿来主义,在这里是有关主动引进外国艺术的种种观念的统称,相当于指称有关外来艺术对中国现代性有益的诸种意识。按鲁迅的论述,与被动地接受别人“送来”的东西不同,拿来主义意味着中国人对待外来艺术的一种主动的和创造性的引进态度。他强调,应当主动地“运用脑髓,放出眼光,自己来拿”,去“占有”和“挑选”。“总之,我们要拿来。我们要或使用,或存放,或毁灭。那么,主人是新主人,宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。” (94)鲁迅相信,通过这种主动的和创造性的“拿来”,中国的现代性“新文艺”才能生成和发展。
拿来主义为什么会在中国成为必然的颜面?原因不难理解:作为一种后发的而又自觉一再陷于险境的现代性,中国的审美现代性不能不从比自己先发的现代性国家如日本和西方“拿来”可资借鉴的审美范本。从最初的过分自信甚至自恋到后来的猛醒甚至过分不自信之间的转变可能过分漫长了,单从鸦片战争时算起到庚子事变经历了宝贵的整整60年光阴,但一旦中国人觉醒过来,就会以非凡的开放心态去师法西方、拿来先进的西方文化。所以,当王韬于1874年在香港创办中文报纸《循环日报》并开创现代政论散文文体、梁启超于1899年在《于漫录》(《夏威夷游记》)中倡导“文界革命”和“诗界革命”、徐念慈在1905年写出中国第一篇科学小说《新法螺先生谭》、李叔同和欧阳予倩等于1906年在日本东京组织中国现代第一个话剧社团春柳社、甚至当不懂外语的林纾竟敢斗胆“以古文笔法译书” (95)、直到当代作家莫言从对《喧哗与骚动》中译序言的阅读中欣然获得描写自己的邮票大小的家乡的启示时,他们无一不是主动地、并以自己的独特方式从西方“拿来”,实际地推演出后来被鲁迅作出准确阐述的“拿来主义”。他们想来深切地体察到,如果不主动地从外国“拿来”,就无法建设中国的“新文艺”、推动中国的审美现代性进程。正如梁启超在游记中指出的那样:“欧洲之语句意境,甚繁富而玮异,得之可以陵轹千古,涵盖一切。”如此,他主张“竭力输入欧洲之精神思想,以供来者诗料”。
拿来主义的观念所及,可以涵盖外来艺术的几个层面:第一,外国艺术与美学观念的借鉴。这里实际上可以聚集起现代中国艺术领域的种种新兴的艺术与美学理念:一是前现代主义系列,含现实主义、浪漫主义、自然主义、科学主义、进化论等;二是现代主义系列,含唯美主义、象征主义、印象主义、未来主义、表现主义、立方主义、意识流等;三是后现代主义系列,含新小说、黑色幽默、实验小说、拉美魔幻现实主义、消费主义等。第二,与上相连,外国艺术形式的输入,如现代小说、新诗、科学小说、摄影、电影、话剧、油画等在中国的发展。第三,作为上述两方面的伴随过程及其结果,外国艺术作品的汉语翻译,如林纾、朱生豪、傅雷、穆旦、戈宝权等都翻译过大量外国作品。这些引进的外来艺术与美学在中国产生过这样那样的影响,并对中国现代艺术的创造与接受起到种种不同的然而全方位的作用。
正是由于拿来主义的全方位作用,中国的现代艺术始终带有“外”或“西”色彩,并且因此而时常被目之曰“西化”或“外来化”,从而激发起对于本土文化衰落的质问,牵扯出诸如中与西、古与今或传统与现代等种种争论。其实,外来艺术介入中国审美现代性,是一种正常的现象。如果从中国现代性分期的视角看,拿来主义必然会在现代一占据主流;不过,到了现代二时段,则“拿来”会变得平常了,而发掘中国艺术在世界艺术中的独特个性会受到更多关注。
六、反思中国现代性的颜面

中国审美现代性当然不止上面这五副颜面。如果还要细致追踪,那完全可以开列更多。例如,前现代主义、现代主义和后现代主义就可以单独加以论述。而就中国的具体情形来看,从最早进入中国的“写实主义”到后来的“现实主义”、“社会主义现实主义”、“两结合”(指“文革”时期占主流的“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”)以及晚近的“新写实”这一系列,似乎也应当列入。这些诚然都有理由加以论述,但我这里还是暂且只作粗线条勾勒。其实,如上种种“主义”已经融汇进上述五副颜面中、成为它们的当然构成元素了。不过,应当看到,这些颜面之间并不存在天然界限,而是相互联系、渗透、缠绕或倚重。
探讨中国现代性的颜面,有必要澄清一个常见的混淆:要么标举中国现代性的特殊国情,要么把它仅仅等同于西方现代性。从上面的谈论可以见到,在全球现代性语境中,来自西方的现代性思潮必然会在中国产生影响,所以,中国发生的任何现代性颜面都这样那样地与上述影响存在渊源关系。在这个意义上可以说,不存在任何形式的可与全球现代性相分离或绝缘的中国现代性颜面。如果无法认识或正视这一点,就可能遁入极端民族主义绝境。对此,鲁迅早在“五四”时期就指出:“许多人所怕的,是‘中国人’这名目要消灭;我所怕的,是中国人要从‘世界人’中挤出。”与许多人借口“中国”特性而试图推迟或阻挡融入先进的“世界”性不同,鲁迅强烈地主张:“想在现今的世界上,协同生长,挣一地位,即须有相当的进步的智识,道德,品格,思想,才能够站得住脚”。(96)他大声疾呼中国人根除旧有的民族劣根性而在“现今的世界上”与其他民族“协同生长,挣一地位”。中华民族要想在地球上做合格的“中国人”,首先必须丢掉顽固的中优外劣心态而养成民族平等与协调的新习惯:自觉地“与种种人协同生长”,即与地球上其他民族的前进主流协调一致。只有这样,中华民族才能为自己在地球上“挣得地位”。使用“挣得”二字表明,鲁迅相信中华民族在地球上的新地位或身份不是既定的,不是靠中国文化古典性慷慨地赐予的,而只能来自新的民族间“协同生长”这一生存实践。这种新地位的标准或条件,包括“相当的进步的智识,道德,品格,思想”。这样,中国现代性存在着与西方相近的“颜面”是理所当然的。无论在过去还是在将来,这种相近都是合理的。
然而,强调这种相近性并不等于可以完全无视中国现代性的自身风貌,相反,尤其需要重视中国现代性的独特颜面。这是因为,全球现代性的一致或普遍方面恰恰要通过而且只能通过各民族现代性的独特呈现方式表现出来。在这个意义上,“革命主义”虽然在西方先发而后影响中国,但正是在中国才汇集起在西方未曾有过的如此巨大的能量,以致成为一种引人注目的现代性“颜面”。这是由于,中国作为一个拥有悠久历史传统的后发现代性国度,在由盛而衰的逆境中痛感落后与被压迫的苦楚,产生出强烈的革命性渴求与实践。而这种独特的革命性渴求与实践恰恰呈现为中国现代性的独特颜面。这表明,一国现代性诚然无法与普遍的世界现代性相分离,但毕竟有自身的独特呈现方式。
更进一步说,尽管世界现代性有其可以归纳出来的普遍性,但中国现代性总是按自身的特点去演进的,体现出自身的独特节奏、问题呈现方式及重心等。“拿来主义”之所以能推演成中国现代性的一副独特颜面,也正与后发现代性国度特有的落后中仿效先进的强烈冲动有关。当然,另一方面,这种现代“拿来主义”事实上可以上溯到中国古代的“天下主义”心态:谁入主中原谁就是天下都臣服的“中国”,而天下所有的优质文化资源都可以向“中国”聚集。正是以这种独特方式,中国现代性可以为世界现代性提供独特的而又可以理解的个案。

注释:
(1) [美]Matei Calinescu, Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism, Durham: Duke University Press, 1987, p.8.译文采自马太·卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第15-16页。引文中的“美学的”(aesthetic)一词也可以同时翻译和理解为“审美的”。
(2) [美]马太·卡林奈斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第9页。
(3)陈建华对现代中国的“革命话语”做过长时间细心考辨,见《“革命”的现代性中国革命话语考论》,上海古籍出版社,2000年。
(4)霍布斯鲍姆著有《革命的年代》和《极端的年代》。
(5)蒋光慈:《无产阶级革命与文化》,《创造月刊》1926年第1卷第2期,第107页。
(6)蒋光慈:《无产阶级革命与文化》,《创造月刊》1926年第1卷第2期,第103页。
(7)陈建华:《晚清“诗界革命”发生时间及其提倡者考辨》(1985),《“革命”的现代性中国革命话语考论》,上海古籍出版社,2000年,第183-201页。
(8)蒋智由:《卢骚》,《新民丛报》第3号,1902年3月。
(9)邹容:《革命军》,据周永林编《邹容文集》,重庆出

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