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走入先锋文学的激进实验场。这股先锋文学浪潮是在由文化主义支撑的“寻根文学”正充当主流的时刻破土而出的。他们不满于“寻根文学”在语言表述和文学观念上的因循守旧,而此时又欣喜地瞥见来自拉美的“魔幻现实主义”新潮。拉美魔幻现实主义一下子解除了这批正为如何成名而焦虑的年轻作家的美学负载,更为他们打开了新的文学胜境,诱使他们大胆地不顾一切地向前猛进,直到成为“先锋”。莫言的《透明的红萝卜》(《中国作家》1985年第2期)出现了这样的魔幻式描写:“黑孩的眼睛原本大而亮,这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画:光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上,有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨,还拖着一条长尾巴,尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明,玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美,从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短,长的如麦芒,短的如睫毛,全是金色,……”。黑孩眼中的这个充满魔幻景观的“透明的红萝卜”,令人想起加西亚·马尔克斯《百年孤独》里的那些奇异的魔幻现实主义场景,但却又实实在在地是中国作家莫言对自己的特定生存体验的独特挖掘。当然,与拉美魔幻现实主义一道同时在中国先锋小说中产生作用的,还有“新小说”、黑色幽默、存在主义、弗洛伊德主义和后现代主义等西方思潮。
汉语表达方式的激进变革,是这股先锋思潮的一个主攻方向和主要特征。马原的《冈底斯的诱惑》(《收获》1985年第2期)可谓此时期文学中汉语形式变革的始作俑者。单纯从汉语形象的变革看,这批先锋派的先锋性就集中体现在“间离语言”这种新的语言的创造上,具体说包括如下方面:错乱叙述体、“我……”式反复句、模糊性人称与叙述干预、间接引语、隐喻形象、白描传统的复活、仿拟与反讽等(90)。与在80年代中期文坛盛行的“寻根小说”如韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的“商州系列”等相比,这里的先锋突破可以说是全方位的,决不限于小说语言或文体变化。这种由语言出发的先锋历险毋宁意味着一场美学革命,导致整个小说美学观念的解放,带来读者阅读的根本性变化。从此时起,中国大陆文学的语言、文体、表意、观念等方面都发生了重要的转型,革命主义让位于先锋主义。不过,这种先锋主义雄踞文坛霸主的格局并没有持续太长时间。这道先锋主义浪潮在仅仅持续短短几载光阴(1985年至1990年)后,就聪明地凭借其光环而席卷脆弱的文坛主流,并一举成功地取而代之。例如,莫言、苏童、余华被奉为90年代新的文坛主流的代言人或象征者,并且代表主流中国作家而在国际文坛取得承认。其实,这种先锋派从边缘向主流的移位及随之而来的先锋作家主流化变故,是不以作家个人的意志为转移的,即便他主观上希望永远做先锋派。主流舞台的掌声和鲜花,绝对会在不知不觉中无情地挫伤大部分先锋作家的持续的先锋意志,而迫使他们走向主流化——把自己的新鲜的先锋历险转而应用到新的主流审美表现领域中。当他们这样做时,即便是自己想持续先锋,也不得不遭遇这样的命运:先锋一旦席卷向主流,就会遭遇来自主流的强大的变形(抵抗或拆解)作用,从而反过来被变形。这就是迅速失去先锋性而成为新的主流。这一点其实正是先锋主义成功的一条规律:首先以先锋姿态突破主流控制、继而自己移位为主流、最后丧失主流品格。所以,完全可以说,先锋主义一旦从边缘移位为主流,就必然会丧失原有的先锋性。这一点没有什么可奇怪可遗憾的。
当昙花一现的80年代后期先锋派因为激变为主流而迅速趋于淡隐或归于沉寂时,姗姗来迟的刘恪就似乎成了20世纪90年代少见的坚定不移、独树一帜而愈发孤独的先锋派风景。刘恪的先锋写作主要体现为“跨体小说”创作。在他的“诗意现代主义”系列(含《孤独的鸽子》、《一往情深》等中篇)和长篇《南方雨季》里,我们可以见到一系列与众不同的跨文体尝试:各篇破例按散文诗节松散地排列,显出了某种如诗如散文的跳跃“节奏”;常见的几种体裁如小说、散文、诗、日记、法律文件、地方志及引文等都挪用进来;叙述焦点不在故事之内而竟在故事外,这导致本应完整的故事被经常的叙述干预切碎,令读者坠入由许多片断缀合成的故事迷宫里;看来写了若干人物之间的复杂的恩怨纠葛,但这些都是片断的和模糊的,随处可见瓦解、纷乱或神秘等。可见,跨文体小说是一种汇集多种文体、又跨越它们彼此界限、直到似乎无文体的小说。跨文体小说既是对现成小说乃至文学体裁、叙述规则和中外小说权威模式的大胆破坏,更是对一种前所未有的新的独特文体的创造。(91)刘恪从事的跨文体小说探险构成了对现成小说美学规范的多方面冒犯,这使他把自己置于20世纪90年代中国先锋写作的极端前沿地带。
如今,当现代性车轮隆隆驶入21世纪时,中国还存在真正的先锋派吗?先锋派本来就已经迟到很久了,而今又不得不面对着西方先锋派早已成过眼云烟的残酷事实。那么,中国的先锋主义该往何处去?我想,随着现代性本身移位为反本质、反深度、无主题、无作者或无人的后现代性,向来只知标新立异、奋勇向前的先锋主义,除了落入后现代性已经摆下的陷阱中,还会有别的出路吗?后现代是现代性内部的价值允诺遭遇严重质疑和自反性精神演变到极致的产物,它既立足于现代性内部又要对现代性展开清算,既极端先锋又极端反先锋。正是在后现代怀抱中,先锋的突围最终落入反先锋陷阱。换言之,在后现代的解构浪潮中,先锋主义所赖以支撑的基本的“知识型”(episteme)已经丧失了最后的根基。正是从这种“知识型”中,先锋主义者及其信徒们曾经获得基本的话语资源。
实际上,随着既极端先锋而又极端反先锋的“后现代”思潮于1990年代初在中国兴起,先锋主义就无可挽回地走向衰落了。尽管还有少量先锋派如刘恪等残存着,并且也可能继续残存着,但从总体上看,先锋主义的根基已经镂空了。诗人于坚的《短篇之97》这样描述中国当代“先锋派”现状: “这一代人已经风流云散/从前的先锋派斗士如今挖空心思地装修房间/娃娃在做一年级的作业/那些愤怒多么不堪一击/那些前卫的姿态/是为在镜子上获得表情/晚餐时他们会轻蔑地调侃起某个愤世嫉俗的傻瓜/组织啊 / 别再猜疑他们的忠诚/别再在广场上捕风捉影/老嬉皮士如今早已后悔莫及地回/到家里/哭泣着洗热水澡用丝瓜瓤擦背/七点钟他们裹着割绒的浴巾/像重新发现自己的老婆那样/发现电视上的频道”。
这里用“装修房间”、“娃娃在做一年级的作业”、“晚餐”、“洗热水澡”、“擦背”、“浴巾”、“电视频道”等日常生活词语系列,展示了“先锋派斗士”在日常生活激流中无可奈何的没落或转变。
中篇小说《先锋》以调侃或戏谑这一独特方式,勾勒出中国先锋主义的兴衰过程,以及它向“后先锋”或“后卫”转变的轨迹(88)。小说主人公撒旦是1985年著名的先锋主义流派“废墟画派”的领袖,后来在1995年又成了“后卫画派”的首领。先锋主义的兴起原因,在这里被归结为城市里“艺术家密布成灾”,也就是艺术家人口过剩。“这是一群没有行过割礼,或割过以后又顽强再生了的艺术家,循规蹈矩的现实主义日子是不情愿再过了,总在琢磨着换一个新鲜的活法儿。”正是在因人口过剩而被迫寻求新的生存空间与方式的强大压力下,先锋主义诞生了:“年轻的画家们在撒旦的煽情指引下,半信半疑厌厌倦倦地跟着他来到废墟。刚一进去,他们的眼睛就‘刷’地被刺了一下,惊得几乎说不出话来。废墟以那样生动的存在无情地剥落了画家们的伪装,照得他们近乎赤身裸体,立时让他们感到四肢瘫软无力。原来废墟是真实存在着的,是先他们许多年就早已存在着的。它充满着并贯穿了他们诞生与成长的这个世纪。……废墟成为一种象征和隐喻,昭示着一个古老而又永恒的命题。”画家们由此获得了顿悟,“从各个不同的角度获得了最初的真理”。震动中国的“废墟画派”就这样出现了。它不是来自什么崇高的理由,也没有高远的抱负,而不过是在“废墟”上诞生。它的一切都似乎是无意识的或准备不足的。如此解释先锋主义的诞生,等于是化雅为俗,以俗拆雅。
那时的一些评论家挖空心思为这个画派贴上“先锋”、“前卫”的标签,没想到被不识先锋主义的海关机器给拦住了,急得画家和评论家们四处想办法。最后还是由于海关官员被搞得烦了,手一摆说:“这也先锋那也先锋,都先锋了,还先个什么锋!我还有好多重要的事情要做,没时间跟艺术家们缠磨。放行算了,我看没什么大不了的。”批评家通过同样的通关手段成了理论与批评界的“先锋”:“批评家们敢想敢干,瞅准时机,再接再厉,又用集装箱塞满了成批成批的‘主义’,装到远洋货轮上往国内进口。据不完全统计,那一年批发和零售的主义总共有:结构主义(解构主义和建构主义同归这一类),兽道主义(人道主义和狗道主义统属这一门),存在主义(包括不存在主义),正弗洛伊德主义(以及反弗洛伊德主义),旧权威主义(以及新权威主义),前现代主义及其后现代主义,上形而下主义和下形而上主义……”。一时间,到处都是“先锋”,而且还要加上“主义”。
先锋主义在中国会有着怎样的命运?小说的探讨值得注意。叙述人继续说:“大张旗鼓地主了一阵子义以后,一点儿惊天地泣鬼神的变化都没有发生。该吃饭还吃饭,该睡觉还睡觉,该画画还画画。中国的政治制度社会结构经济体制该向哪个方向滑还向哪个方向滑。弄得撒旦他们心里反倒有些泄气,空落落的,白担惊受怕趾高气扬地企盼了一场。”按叙述人的看法,先锋主义与中国社会进程严重分离或游离,最终导致了它的失败。“1985年的情形基本上就是这样,什么都主义又都主不了义。什么都先锋又都先不了锋,什么都存在又都不存在,什么都错了位都变了形,什么都看得懂又都看不懂。”先锋主义,其实就等于“先锋主不了义”。先锋主义还有什么用处?小说就这样对先锋主义作了空前辛辣的讽刺与批判。
随后,各种各样的先锋主义、甚至出人意料的“后先锋”和“后前卫”都粉墨登场,直把功成名就的“废墟画派”看傻了,吓呆了,迫使他们激烈地内讧,“忽喇喇地作鸟兽散”。心灰意冷的撒旦躲到深山古寺里去画佛像,没想到被东方美妇人巧妙地以法院传票的方式又传回了尘世,加入到先锋主义的“新一轮艺术流通”与“拍卖热潮”中。这时的他们摇身一变而成了“后卫”,举办“后卫画展”。叙述人杜撰了这样的后先锋历史:“《中国大百科全书·文艺卷·H类》记载:H;后;后先锋;后写虚主义;后卫画派;成立于九十年代中期。代表人物:鸡皮、鸭皮、屁特、撒旦。代表作:《啊,我那遥远的红卫兵时代》,《人与牛》,《行走》,《活着》。影响或贡献:煎炒烹炸俱佳,呈后卫状,做波普科,是现代主义向现实主义的复归,错位以后的断肢再植重新对位。在发展捍卫传统绘画语言方面担当起最坚实的后卫。”“后卫画展”获得空前成功,在艺坛又掀起了一股后卫浪潮。
“冲冲冲/我们是新时代的后卫/冲冲冲/我们是新时代的后先锋”。
但与新的成功相伴随的,却是撒旦本人感觉“头痛欲裂,一阵猛似一阵的神经抽痛折磨得他半死不活”。不得已中,撒旦潜入美术馆把自己的金奖作品《活着》的画框切割下来,扛着它重新去到废墟,与康熙、乾隆、武则天、李莲英和海伦等不期而遇。在迷离恍惚中,体验到更深的痛苦的撒旦,在轰隆隆的过山车上让自己化做“无数殷红的花朵”和“一地的绚烂和蓬勃”。此后,撒旦的画框被路人拎回家改造成洗衣机和电冰箱托架,还获得一笔专利发明奖。喧嚣一时的中国先锋主义和后先锋主义,就这样衰败了。
这种小说家笔法可能过于尖酸刻薄了,对中国先锋主义的肯定性价值缺少应有的积极发掘,但另一方面,毕竟从一个夸张与变形的侧面,曲折地透视出先锋主义的盛衰轨迹,呈现了它因与中国社会状况相疏离、并植根于低俗本能而必然衰败的命运曲线。这似乎正是先锋主义在中国的必然命运,它是不配有更好的命运的了。
当然,先锋主义不等于也不能代替文学变革。先锋主义诚然退场,但文学变革依然会发生,这种变革是要适应人的生存体验的变化需要,因为文学只能唯生存体验之马首是瞻;只是,这种文学变革不会再竖立起先锋主义的大旗了。而如果你在都市中心发现醒目地竖立起来的先锋大旗,那么 上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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