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革命人道与国家意志——从《切•格瓦拉》到《九三年》

时间:2009-8-8 16:45:07  来源:不详
及残暴的行径,而反面人物却有了凛然不可侵犯的正气。
不错,人性非常复杂并难以捉摸。妄图在不同人之间进行截然的区分,这似乎根本就是不可能的。然而恰恰进行这种强制性划分,却又是人们理解现实的必然途径。只有在结构化的叙事中才能把有限的人生经验组织起来,人们的行动才有章可循,结果也才可以预见。任何类别都会遗漏许多繁杂丰富的内容,为使这种遗漏减少到最低限度,更详尽的划分务必不断进行下去。人道主义也并非取消分类,只不过在不同行为之间划下一道人道与非人道的界限罢了。正如革命叙事在革命与反革命之间划下的界限一样,人道与非人道的界限也带着强制性的力量,也就是说,哪些东西因人道而受褒奖,哪些东西因非人道而受谴责,都是在非本质世界里进行的,而任何情况下用来贯彻这一行动原则的,都是语言或政治的暴力。革命叙事为了证明革命的合法性,便制造了阶级的概念用来描述人与人之间的不平等状况,并指出改变这种状况的途径,于是阶级斗争得到前所未有的强调,而在这革命叙事的语法中,人道主义所讲究的人的道德与心灵世界的多样性与复杂性,自然就成了一种调和阶级矛盾的遁词;而人道主义为了强调人道的正当性,便发明了人性的概念用来设定人与人之间和平共处的理想状态,并指出了达到这种状态的方法,于是宽恕得到了不遗余力的肯定,而在这人道主义的语法中,阶级斗争也自然成了戕害心灵和灭绝人性的原罪。
="MsoNormal" style="MARGIN: 0cm 0cm 0pt; TEXT-INDENT: 24pt; LINE-HEIGHT: 150%; mso-char-indent-count: 2.0">两种叙事不是不可以通约,然而其结果却出现了雨果在《九三年》中描绘的情形。作为前贵族的朗特纳克侯爵在小孩母亲的哭声中起了怜悯之心,返身去救他们脱离火海,这是雨果所强调的人性光辉的一面。然而为逃跑,他可是不惜纵火焚烧代表人类精神文化宝库的图书馆在前的。他所发出的“杀掉,烧掉,绝不饶恕”的命令,及其部队平均每天枪杀三十个共和国军,纵火焚烧城市,把所有居民活活烧死在家里等恶行都因他这一瞬间的感动而受到宽恕。所以远征司令郭文自作主张把他放了,结果,神父西穆尔登在把郭文送上断头台后,以开枪自杀的方式表达了对人道主义的尊重与忏悔。应该说,这三个人物在惨烈的敌我斗争面前,为了革命或反革命的需要,都做出了极端凶残的行为,也都为此付出了心灵煎熬或肉身毁灭的代价。如果把革命或反革命看作神圣义务,朗特纳克侯爵不会为救三个小孩而自投罗网,郭文不会放走对手,而神父西穆尔登也不会内疚到自杀的地步。而如果他们都把人道主义看作至高无上的原则,也许这一切杀戮或自残根本就不会发生,黑格尔的名言,一切存在的都是合理的,就在维护旧制度上具有了永久的权威。但事实上,革命或反革命的暴力并没按照人道主义的牌理出牌,所谓人性的乖戾不但在法国大革命中而且在世界的各个角落,都不断地制造一幕幕惨剧。无论革命还是人道,都不像雨果所说的那样占有绝对权威。确切地说,革命和人道说到底都是一种意识形态,而无论它们是谁占据主流,在其中挥舞着指挥棒的,都是至高无上的国家意志。

国家意志反映和维护的是统治者的利益,其发挥作用的途径不外乎国家机器的暴力和意识形态的威权,而在多数情况下,这两种途径总相得益彰的。在革命叙事的语法中,国家机器的暴力是用来对付革命或反革命的常规武器,而革命或反革命的意识形态所作的就是进行敌我阵营的划分。任何一种划分都不可能尽善尽美,但任何一种划分却都黑白分明和不容置疑,这也就决定了任何一种划分都不是一劳永逸的行为。既然不允许革命与反革命之外的独立群体存在,革命与反革命阵营的纯粹性就不能保证,所以在以阶级性作为追求纯净梦想的标准的时候,就同时埋下了被人道主义解构的伏笔。可以说,在当代中国走向后革命时代的过程中,人道主义之所以成了知识分子用以反对阶级论的武器,这完全不是偶然的。颇得人望的人道主义,在文革政治与改革开放的国家意志之间划定了一条界限,赞成或反对的态度依然是截然对立和不可调和的,所以,人道主义虽强调要尊重人的价值,要把人当人看,但把阶级话语和革命叙事看作人的异化,把它们描述成了非人的东西。人与非人就在人道主义的语法中对立起来。这种对立当然以肯定国家意志为前提,人性的复杂与多元,其实不过是为了反对阶级出身论而临时竖起的一杆大旗。这杆迎风招展的大旗要免于被连根拔起的厄运,其限度就是它不能自以为所向无敌地抢占改革开放的城头。

革命叙事在人道主义进逼下的节节败退,但革命叙事的遗产在国家意识形态的话语生产中,仍在不断地产生新的变种。比如阶级论虽然被有意识压制了,但历史决定论的表述却还不时地呈献在官样的文章及各级领导的发言中,而即使革命的乌托邦情结被否定了,但有关革命光辉历史的记忆,却仍在一些特定节日庆典中以纪念晚会或献礼片等形式不断唤起。不可否认,这些记忆形式与文革前相比,提供给我们不少鲜为人知的细节,高大全的英雄不再是单纯的革命机器而变得儿女情长起来;那种丑陋和变态的反面人物也多了些令人怜惜甚至尊敬的特征。当然,与官方主导的记忆形式相比,更具独立特行色彩的先锋小说家对革命的讲述,可以说已到了矫枉过正的地步。尤其是在以往的革命者群像中,知识分子总因其小资产阶级出身而表现出动摇或叛变的特征,但现在却因他们对革命负面价值的先知先觉而成了不入群的沉思者、痛苦者和孤独者,结果不是他们叛变革命而是革命叛变了他们,而最后则是独断专行的集体意志把他们变成了理想主义的牺牲品。
但就在这种人道主义大行其道而阶级话语备受冷落的语境中,话剧《切·格瓦拉》却以强烈的社会批判色彩和激情昂扬的艺术风格,出人意外地在大江南北掀起了一股革命浪漫主义的高潮。[3]该剧是张广天导演,黄纪苏等人编剧,从2000年夏天开始两度火爆京城,在各大城市巡回演出六十余场。剧中把古巴革命者切·格瓦拉当作革命的象征和旗帜,但缺席于具体的舞台情景,这无形中营造了一种独特的戏剧氛围。加上大量使用现代戏剧常用的拼贴手法,也使该剧具有了强烈的实验色彩。然而正如傅谨所指出的,其把正面人物与反面人物两分并作漫画化处理,人物的群体造型、台词的语调在把戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用,正面人物基于历史决定论,将自己及所属群体看作不可抗拒力量的自信以及敌视非马克思主义外的任何西方思想和手握真理而不容分说的话语,都让人不由自主地想起文革样板戏的风格。其实,《切·格瓦拉》的意义就在于它修复或重新激活了失传多年的革命文学记忆,将无产阶级美学传统以一种理想主义的姿态和先锋的面目并置到中产阶级文化正方兴未艾的21世纪之初。但由于它一开始就采用的成熟的商业运作方式,多少削弱了其隐含的异端思想锋芒,并逐渐演变成了一种流行的文化符号和标签。
但话说回头,该剧又确实尖锐地批判了为人们深恶痛绝的社会弊端,这在知识分子批判精神日渐萎缩的时代也显得非常独立特行。尤其当阶级话语受到人们极力回避的时候,该剧却旗帜鲜明地揭示了穷人和富人的阶级对立,把人性化看作调和社会矛盾的遁词,这就直截了当地应和了人们对急遽的贫富分化的不满态度,因而也引起了广泛的同情和认可。但对这种革命叙事的回归,有论者却从艺术形式、从话语资源以及从煽情效果上指出话剧《切·格瓦拉》与文革样板戏之间的联系之后,将之形容为不合时宜的崇高。[4]然而,遥想文革当年可以说全国天下一片红,那时候的革命叙事有着至高无上的权威,但是文革文艺的批判性却很大程度上来源于一种社会想象,所有的邪恶总与旧社会及其垂死挣扎的残余相联系。该剧却不同,它所批判的一切社会弊端都具有强烈的当下性,其中所有为观众深恶痛绝的东西,都来源于真实的生活体验而绝非意识形态的灌输。一种面对假想的敌人的张牙舞爪成了真实的崇高,而一种面对真实的邪恶所发出的激烈批判,却成了不合时宜的虚张声势,这真是耐人寻味的很。
作为一个马克思主义文本,话剧《切·格瓦拉》揭露了当下社会中的压迫与剥削,并寄希望于一种格瓦拉似的革命改变这种不平等。尽管这理想在市场化的社会中受到越来越多的怀疑,但追求平等的乌托邦冲动却作为过去几十年的革命遗产让人们耳熟能详,更加上日益加剧的贫富分化导致的人们对失去了的天堂的追忆,也使该剧的关怀受剥削者的立场具有了人性的光辉。所以在这里革命是与人道紧密结合在一起的,即革命目的就是为了维护人生存权,维护人们的生命权受到平等的对待。如果一个广受欢迎的话剧与人道主义相违背,那么,这个人道主义难道还值得尊重吗?但在人们在反对文革及其极左政治过程中确立起来的逻辑之中,革命与人道间却存在一条无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类最为直接和真实的需求为出发点的,它既从孔孟传统的食色性中获取话语资源,又从西方社会对个人财产和隐私的尊重中得到理论支持,但却把革命理想解释为牺牲自我的人道而满足非个人的目标,因而它违反了人道主义对人性的基本预设,即使不沦为可疑的话语欺骗,但至少也对社会中绝大多数受欲望支配的个体造成了巨大的精神压力,结果革命理想与人道主义二律背反的指责,就很自然地加之于话剧《切·格瓦拉》的头上。
事实上,在与观众交流的记录中,剧组人员也一再强调没拿一分钱回报,这似乎是为了在他们与格瓦拉苦行僧般的献身精神之间建立某种联系。然而高额的票价和场场爆满的观众,却足以说明有关他们获得丰厚利润的怀疑并非空穴来风,他们的苦穷则不但有坐实其革命理想之虚妄、之教条以及之违反人道主义的嫌疑,并且让人觉得是以愤青、以激进和以马克思主义幽灵的名义换取市场交换价值的手段。我们甚至可以用散布都市街头的乞讨者来作比拟,因为在整个社会舆论里,这些乞讨者实际上是把贫困、眼泪、残疾、不幸等作为了寻求怜悯与施舍的符号,但就在一天的乞讨工作后,他们却会换上另一套行头,大模大样地进入纸醉金迷莺歌燕舞的夜生活中。在一个消费主义理念盛行的社会中,任何东西都有可能在这怀疑论中变得海市蜃楼般不可信赖,更遑论以格瓦拉自许的但求奉献不要索取的革命牺牲精神了。比人道主义指责更具杀伤力的,是市场化的文化运作机制对《切·格瓦拉》的革命理想的转换。正如在话剧中,格瓦拉被当作了革命的符号,在演出中,革命理想也被当作了消费的符号。人们在剧场中,要么为舞台上的群情激愤而激动,要么为自我崇高化的参与而激动,但他们走出了剧院,重又回复到日常平静的生活。也就是说,这一次观看演出的行为同他们的泡吧、蹦的以及狂欢派对一样,只提供了一种宣泄的机会,从而暂时缓解了对深陷其中的劳资关系的不满。何况剧中描述的贫富分化、阶级斗争以及社会蓝图等对人们来说并不陌生,而像这样重复革命叙事的教义,虽然让人置身话剧所精心营造的氛围中时,体验到激进的快感,但一旦脱离这个情景,这没有对弱肉强食的社会作出新的洞察的情绪,实在敌不过历史经验的教训和营营苟苟的现实生活的,结果谁又舍得自己的身家性命而投奔你循环不已的革命前途呢?

从《切·格瓦拉》到《九三年》并没有很长的历史跨度,市场化与消费主义是他们所面临的统一的时代主题词,而革命不如人道的判断,也几乎成为知识分子间的共识。然而前者获得了巨大的市场成功,后者虽是国家话剧院作为中法文化年的重头戏推出的,无论投资还是宣传,也都有很大的声势,却在勉强完成原定演出计划后就草草收场。在广大媒体为《九三年》造势的过程中,有记者曾这样写道:“从戏剧本身的角度来讲,戏剧的灵魂是附丽于其上的人文精神,戏剧失去了对人文精神的追求,就只剩下一具舞台空壳。作为中国最优秀的戏剧团体国家话剧院此时排演这样一部充满理想主义,充满崇高豪迈激情,探讨人类终极关怀,思考人性,具有较高思想性,艺术性,观赏性的戏剧,不仅是必要的,而且是十分及时的。”[5]这些说辞并不陌生,然而他由此而得出的所谓及时的或必要的结论,却没有在观众中得到回应,相反被认为不合时宜的《切·格瓦拉》却引起了极大的共鸣,而几乎与《九三年》同时由北京电影学院成教院推出的《在巴黎公社的日子里》,尽管无论演出阵容还是宣传造势

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