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今天,“人文”纪录意欲何为?

时间:2009-8-8 16:45:08  来源:不详
”。《复活的军团》很迎合我们建构中国中心主义的需求,但正因为如此,我们就更需要谨慎对待史料和不同的史家叙述。如果只有影片主观的叙述,不提供史料的来源,观众没有判断史料真伪的能力,可能会产生误读。专家在片子里的出现是叙述的一种结构,提供两种功能,一是提供和证明材料和史料的来源,强化权威感,和影片的解说可以互相印证;另外,其实也可以成为提供不同视角和叙述的资源,这一点尤其值得重视。
因此,“人文纪录片”的主体性问题值得再谈。除了解说词和特定的专家,我们还有没有可能开放出不同的话语?有没有可能让这些精英的文人的纪录片,也开放出不同的视角,让不同视角都能够进来,让小人物或者百姓的生活进入历史的叙述呢? 叙述视角的问题不仅仅是技术的问题,而是历史观的问题,今天更需要把历史打开,把理解历史的多样可能性打开。过去我们曾经把历史封闭,今天又要把历史供奉到一个非历史的高度,这可能同样都是有问题的。徽州和江南都是活着的历史和现实,是现世的百姓的生活世界,村子和城市在日渐变化,他们用自己的生命年轮参与着这个过程,他们的理解和生命感受是否值得重视?当镜头跳切了百年的历史和变迁,革命之后的江南还是江南吗?或者社会主义之后的徽州它还是徽州吗?所谓“徽州”和“江南”,片子中并没有给出明确的地图显示,上海这个城市甚至没有被放在江南的概念里面,因此,怎么来定义“江南”或者“徽州”?在哪些层面上,我们去定义它?这个问题并没有在片子中被自觉讨论。
所谓人文是不是只能在物的体现上来讲?怎样去理解人和物所共同承担的历史的流逝,没有人和物所共同承担的历史的流逝,没有中国几百年的朝代与社会的变化所留给人的心灵的影响,我们“人文”反思的立足点在哪里呢?这是不是也应该是人文类纪录片追求的意义?而新纪录运动正是以关注历史和现实之剧变中平民百姓的生活和历史的关系为追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前,所以当镜头要“跨越时空追寻我们的精神家园”的时候,的确也只有物的遗留,而没有人的存在了。我个人的疑惑是,我们是否拥有这样一个位置可以让我们进行这样超历史、超时空的反思呢?
纪录片和故事片不同在于,故事片导演可以主宰一切。但是对纪录片来说,可能导演的位置要放得低一点,要对历史、现实本身都有更多的敬畏感。纪录片的意义在很大程度上来自导演和历史、现实与人群之间的碰撞,所以在这个过程中,导演自身的位置和自觉意识会直接决定纪录片的叙述方式与品质。我个人觉得,纪录片最重要的问题恰恰就是:如何能够让“客体”的历史和现实在纪录影像中呈现出来?虽然片子依赖导演的主观陈述和建构,但是导演与“客体”有一个碰撞的关系,主观和“客观”在互相缠绕的关系中才能出来。对于纪录片来说,创作者个人的意图或思想永远要面对历史和现实的挑战,当然这也是纪录片的魅力和意义所在。这也是为什么纪录片的真实性问题总是很复杂。纪录作为导演的一个行为,其意图和思想与被拍摄的对象之间不可能是完全同一的关系,这也构成了纪录影像本身的复杂性,比如说伊文思的《愚公移山》,里芬斯塔尔的《意志的胜利》,它们的意图和思想在今天都遭到极大的置疑,但是影像本身却因此值得人们一再去讨论。对纪录片来说,它的意义恰恰在于,它的思想和影像之间实际上是有分裂的,并不是完全可以等而为一的,如故事片那样体现和服从导演意志。这就是纪录作为一种现场行为,为什么不能只关在书房和摄影棚,而是要跟现实的人、社会接触和碰撞,因为纪录片是和现实对话的过程,是要看到它的复杂性的。因此,纪录片的“客观性”问题需要重新理解,对于某些“客观性”的强调需要警惕,因为可能有不可告人的秘密,要隐藏自己的意图;但是另外一种可能性是,当一种叙述强调自己是客观的时候,它只是希望超越“个人”的视角,警惕以个人的视觉去遮蔽什么,不以个人的视角为唯一的视角,而是希望开辟和接纳由更多视角建构的“真实”。因此,“客观”这个词还不到抛弃它的时候,它依然有它的有效性,它意味着充分尊重“客体”的存在这样一种观念。

                      (四)

八十年代后期专题片衰落,九十年代新纪录片运动全面崛起,中间有十几年现实的“人道主义”的题材更受到关注,而那种宏大的国家叙事则受到个人叙述的强劲挑战。但是今天国家叙事以新的面目复活,既意味着新一波的国家认同动员的开始,政府开始支持和扶持历史文化传统类的纪录片,比如“中华民族精品工程”,它在体制内所占据的空间正在扩大;也意味着这种动员与中国媒介市场化发展的结合。由于西方“发现”频道、“国家地理”频道对中国电视产业的刺激,我们在很大程度上是在模仿他们的叙述,——那种封闭式的叙述模式。如果说中国纪录片的春天,就是指这样大投资、走市场的国家、半国家或者“民间”行为的专题/纪录片,这是否意味着我们只是迅速地把一大批类似于像书摊上已经泛滥的中国历史通俗故事、文物鉴宝、传记、传奇、野史之类予以影像化/“再现”化而已呢?这就是今天中国“人文”纪录片的意义吗?
一个凝固了的、等待着被弘扬的历史和人文到底有什么没有意义?就好像我们今天看到很多空洞的文化符号不断地被生产出来,也许有市场的意义,但却封闭了历史的生动和丰富,封闭了历史和现实之间生生不息的流动性。这就是我们要为什么要打破市场和国家双重话语垄断权的原因。今天由国家支持的文化产业要走国际路线,要学习好莱坞和“发现”频道这些跨国媒体。而跨国媒体的逻辑就是普世价值,所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售。它肯定是要简化复杂的现实性和地方性的,只有简化才能获得商业利益。但是代价是封闭了历史的复杂性和非因果性。“发现”频道的自我定位就是娱乐性纪录片,它可能极大地满足了我们观看的愉悦,但牺牲掉的却是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求,因为它能以简单的方式满足我们的欲望,所以才需要更加警惕。今天中国电视纪录片追求封闭式的故事化的叙述模式,明显来自市场动力,是从西方诸如“发现”、“国家地理”频道学来的。它构成了大众传媒的专制逻辑,要排斥掉多层性和复杂性,只留下线形的因果模式。当大众传媒对历史意义的封闭与某种国家叙述对历史意义的封闭相结合的时候,我们到底指望今天中国的“人文纪录片”做什么呢?
今天,任何社会中的大众传媒都未曾停止过制造它的国家话语。民族国家作为一个现代产物,它的意识形态认同其实需要征用和转换传统的认同资源。“徽州”、“江南”讨论的其实都是地域认同的问题,而这种地域认同怎么转化成今天的国家认同,是需要仔细分析的。“徽州”和“江南”之所以成立其实是包含了传统中丰富的地缘、血缘、宗族以及文化认同的成分的,这种地域认同不能简单等同于今天全球化背景和民族国家背景下的地方认同,但的确存在着转化的可能性,“徽商”和“晋商”就被上升为民族传统中“商业文明”的代表,导演的目的就是要以此探讨中国的现代化问题:政治、经济、文化的现代转型,而这两个名词在地方政府看来更多是旅游经济的象征。因此,不仅仅是这些片子本身,更是片子背后关涉的那些具体而现实的社会、政治、经济和文化的脉络决定了我们的注意力。在这样的情况下,单纯地强调“个人”、“民间”或者“体制”都不能有效的解释问题的复杂性。民族国家的崛起,既全方位瓦解了传统认同资源的结构性存在,也制造出现代人在认同问题上的结构性匮缺,所以尼采说现代人总是饥肠辘辘,总是寻找着古人的残羹剩炙。而这样的匮缺是需要填补的。今天,我们看到的是大众文化和国家意识形态都在乘虚而入,传统的认同资源也因此不断地被政治和市场转换为新的符号生产。问题是,在这两者已经构成垄断性话语的空间里,人文纪录片能否开辟出新的可能性来占领一个自己的位置?——既是抵抗的位置,也是建设的位置。
在这个意义上来,形式的意义,恰恰不是形式本身,而是为了打开了不同的话语叙述的可能性。我们对解说词、叙事本身以及叙事者位置、摄影机位置等等的反省,都是为了打开历史和现实的空间,反抗封闭和专制。新纪录运动的一大贡献是强调影像独立建构的功能。这既包括摄影机自身的暴露,以此来说明它对影像建构的基础;也包括刻意隐藏镜头的叙述,来表达更“客观”的价值判断。今天很多新生代导演的创作都打破了影像内外的界限,让自己成为被拍摄对象,——这种所谓“表演式”的方法,他们不一定从理论上知道,但因为表达的需求,他们在实践中做到了。这样的思考还应该包括利用电脑、动画等新技术与纪录影像本身的建构结合的问题。所有这些都是希望中国的纪录片能够对历史和自我认同开放出更多的视角,开辟出更多的可能性,来反观我们自己身处的位置,并以此来建构我们对今天的理解。

(五)

《江南》、《徽州》的解说词被认为是文学的,太文学了。这使得文学性与电视的关系再次成为话题。但其实这是一个老话题,我们曾有过文学和话剧、文学与电影的争论。关键是我们怎么去理解文学,文学不仅仅是语言的华彩,更重要的是我们能否把文学建构成一种视野,一种解释世界的视野。中国传统社会对文学的理解,从来都是着重它的功能性;西方古典社会也是如此,所以柏拉图要从理想国中把诗人放逐出去。西方启蒙时代之后,文学才开始获得它的非功利性和独立性。所以,我们也需要把文学本身放在历史的脉络中讨论,中国古代典籍中的“人文”指的是“诗书礼乐”,——文学本来就内在于“人文”。“江南”的概念,在很大程度上是由唐诗宋词建构出来的,但是,从唐诗宋词的视野里眺望,叠印的却满是文人政治理想的失意、外族的入侵、社会的动荡和山河的破碎。在这个意义上,“人文纪录片”应该是通过人文的视野,让我们看到“心事浩茫连广宇”的中国士大夫阶层与“天下”的关系,“观乎人文以化天下”,——那种心灵和人的世界息息相通的感应方式,其实就是文学。

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