然而，在二十年代末和三十年代初，个人情爱与革命激情的和谐关系中也存在着分裂的人格，或者确切地说，在狂热地追求这一创作潮流的作家中存在着分裂的现代意识。那些左翼作家，被建立强大的中国的乌托邦理想所驱使，不仅在小说中也在现实中热情地拥抱革命和爱情，但是却很快就感到沮丧与彷徨，因为他们发现自己处于理想与现实、自我和民族、进步和传统、阳刚的革命精神与阴柔的感伤主义的两难困境中。或者我们也可以说，他们对“革命加恋爱”这种写作模式非常着迷，是因为这一模式提供了一个最佳的场所，让他们徘徊在这些困境与矛盾中，让他们的痛苦经验得以具体地表现。虽然他们显得相当浪漫，并且充满了激情，但他们同时也是精神分裂的——典型的现代精神状态，源于他们对个人幸福和国家理想的痛苦的追求。

　　在对左翼文学运动颇具洞察力的研究中，夏济安(T.A.Hsia)指出鲁迅时常体验到“他的个人生活与中国的现代生活互相矛盾，希望与绝望互相冲突”，总是体验到“阴影般的困境，这一困境的存在被光明与黑暗同时威胁着。”不过，他认为鲁迅不是唯一的一位有这种感受的现代作家 ;其他左翼作家比如瞿秋白(1899-1935)和蒋光慈也都拥有“双重人格”，他们既是情感丰富的人也是共产党人。革命加恋爱的文学写作公式，如同本书所试图证明的，是一个强调双重人格的特殊的文学类型,以此来挑战把现代意识看成是一个象征性的整体的传统观点。虽然那些左翼作家带着明确的目标来憧憬与追求进步、自由和乌托邦社会，他们同时也忍受着一种如同精神分裂般的症状，在这一症状中，他们作为一个个体对乌托邦与现实之间的差距感到巨大的困惑。通过制造和复制这一模式，个人不安的体验，他或她的痛苦的挣扎与备受折磨的焦虑感被一遍又一遍地重复性书写，而只有通过这种重复，焦虑感才能得以释放。

　　王德威在他的著作《历史的妖魔：二十世纪中国的历史、暴力和小说》中对茅盾(1896-1981)、蒋光慈、白薇(1894-1987)的生活经历进行了非常细致的考察与研究，为我们勾勒了一个非常有意思的引人深思的画面。他说“这些作家不仅仅是写，而且也是亲身演绎现代中国的虚构的现实主义” 。的确，“革命加恋爱”的模式决不仅仅是存在于文本现实中的文学结构;它也跟冷酷的真实的现实紧密联系，在这个现实中，像丁玲的第一个丈夫胡也频(1903-1931)这样的进步青年就因为追求他们的完美理想而惨遭杀害。无论是生活模仿艺术，还是艺术模仿生活，爱情和幸福都不能简单地看作是革命的标志;他们其实是革命的目的。也就是说，革命文学早期的作家常常把革命个人化或者把浪漫的和性的冒险革命化，因为这些全都基于乌托邦愿望。正因为此，他们能够接受苦难的考验，能够沉迷于疯狂的革命激情，同时也深深地感到焦虑。尤其是当革命与爱情之间的和谐关系受到现实的干扰与束缚时，他们不约而同地显示出作为现代人所拥有的双重的分裂人格。

　　如果我们回顾这些左翼作家的爱情生活，我们会更多地了解到他们充满矛盾的内心世界。作为进步和革命的代表，他们亲身演绎自己的理想主义，他们在现实生活中仿佛都很勉强地牺牲自我而认同集体主义。于是，他们有关“革命加恋爱”的文学实践中充满了矛盾和困境：他们猛烈地批判五四文学中流行的消极的感伤主义和个人主义，但他们自己的写作又不能逃脱小资情调;他们严肃地批判资产阶级的物质主义，但他们著作的销售却很大程度地依赖消费文化;他们对性大胆的描述，把性解放和革命的行为紧密地联系在一起，但这一描述中又不可避免地保留了资产阶级颓废的元素。这些矛盾显示革命与爱情之间的互惠关系(mutual enrichment) 或者互通与互补关系其实并不简单;这种不简单不仅仅造成了这些作家分裂的“双重性格”，而且暗示了1930年前后革命文学中存在着复杂和多元的历史认同。所以，对这种矛盾与困境不厌其烦的重述，实际上是对整体化的革命意识形态的一种抵制与反抗的方式。

　　如果在创造社、太阳社和左联阶段，左翼作家从不同角度来描述私人情感、性和爱情，他们和新一代的作家到了延安时期和共和国最初十七年则改变了态度，对这些描述表现出矛盾的态度。也就是说，革命与爱情的紧张关系开始了：作家们不得不在毛泽东著名的延安讲话的压力下小心翼翼地处理对这一主题的描述。事实上，毛鼓励革命的浪漫主义，乐观的浪漫精神能够将个人的性行为加以调整乃至升华为政治文化的更高目标。然而，毛坚决地否定个人主义和主体性，给它们加上了负面的定义，因为个人的私人情感和私人空间对稳固而纯粹的革命理念是有威胁的。所以，学者们对这一历史时期文学叙事中的性与政治之间的关系基本上采取两种描述方式：个人情感、性别、性行为被政党话语如阶级、民族、国家所压抑;或者，另一种说法是，政治被性本能所驱使和牵引。孟悦对《白毛女》(1942)和《青春之歌》(1958)的解读显示出，在这一历史阶段，阶级胜利的神话与女性解放的神话紧紧结合，而有关私人的性生活问题、妇女的个性特征、女性气质的叙述纷纷被国家的政治话语所压抑、限制和取缔 。另一方面，王斑对在杨沫(1914-1995)小说基础上改编的电影《青春之歌》的解读，借用马尔库塞有关“非压抑升华”(nonrepressive sublimation)的理论来解释，为什么被性本能所驱动的革命话语会对普通观众产生巨大的煽情作用 。除了这两种截然对立的对于性和政治的解释，第三种观点则意识到，个人的性意识与更广泛的政治中的性暗示有时会重合，会达到暂时的一致性，在这种时候，作家对个人情感的模棱两可的处理会导致“模糊的多重性”“ambiguous pluralization ”的结果 。这个观点再一次证明了中国知识分子作为现代分裂人的一面，他们一方面希望能够达到自我实现与自我满足的目的，一方面又希望有一个稳定的集体环境来支持他们实现这一目的，于是只好在个人与集体之间痛苦地摇摆与徘徊。从这一角度来看，并非所有的私人空间与私人情感都被国家的政治话语所压抑，也并非所有的个人激情和小资产阶级情感都被升华为政治热情和集体的力比多满足;许多中国作家在延安时期以及第一个十七年期间仍然在个人爱情与民族革命之间彷徨与挣扎。也就是说，分裂的现代意识从未完全被威力无比的毛话语所消除;相反的，它持久地存在于对“革命加恋爱”这一文学模式的重复中。例如，建国初的第一个十七年期间，萧也牧(1918-1970)、路翎(1923-1994)、王蒙(1934-)、欧阳山(1908-2001)、宗璞(1928-)以及很多作家，在他们的作品中都创造了复杂的个人空间，并借助这些空间暂时地避开了铁板一块的政治权力的控制。
 
表演式的行为 (A Performative Act)

　　到此为止，我已经简单地勾勒了不同历史时期革命和爱情的互动关系。虽然我努力描画每个历史时期的“精神”和“面貌”，但我发现需要质疑的不仅仅是机械的社会决定论，还有线性历史的传统思维方式。我们需要考虑下列问题：基于单一的无缝隙的时代精神的历史描述到底有多真实?其中都有哪些文本消失在历史的长流中或者被主流文学边缘化?革命与爱情的互动关系在不同历史时期到底产生了多大的变化?我们应该如何处理断续的、反复无常的、有时却重叠共存的互动关系?如果用所谓的“时代精神”不能描述原初的真实可信的历史，那么我们应该怎样来描述历史?我们对历史的“描述”到底可以有多么“厚重”?

　　带着这些理论问题，我对“革命加恋爱”的互动关系的历史演变的研究主要集中在对“复数的历史”的考察上，以此来决定这一互动关系是连续的还是不连续的。通过考察不同的历史时期，我质疑“整体性的历史”，质疑那种“寻求重建文明的整体结构、物质的或精神的社会原则、一个时期所有现象的普遍意义、它们结合的规则——那被称为时代‘面貌’的隐喻，” 然而，我也了解，不论多样性是否比整体性有价值，它都不是一个理论问题，而是一个依赖特定历史时刻的问题。差异和统一、特殊和普遍、个人和社会、性别差异和超越性别的关系并不自动包含任何道德评判，在不同的语境中它们成为不同的批判对象。

　　中国1920年代晚期和1930年代出现的“革命加恋爱”的公式小说是一个特殊的文学现象，很少小说可以像这类小说一样完全依据模式创作。这个流行主题吸引着公开宣称革命的作家和他们的追随者。这一模式在小说创作的广泛应用不可避免地被拔高和被贬低。不像其他属于主流文学的叙事模式，比如批判现实主义或者革命现实主义，得到文学史家的充分肯定。其实，“革命加恋爱”的模式显示了传统文学史的困境。很多批评者无法在已经确立的类型中来评价这一公式写作，由于这一公式产生与制造了许多雷同的复制品，他们于是简单地称其为一个失败的文学实践，但是却忽视了许多隐藏在这一写作类型后面的更复杂的问题，尤其忽视了“革命加恋爱”模式努力想要把握的复杂的现实。虽然这一模式代表着当时现代化进程中的“新生事物”，它的目标却是批判资本主义现代性，把中国人民也就是“民族的无产者”从西方资本主义的压迫中解放出来。虽然它以批判资本的物质主义为目标，它在出版市场上的成功和营利却获益于资本主义的市场经济。所以，这一文学模式与文学现象本身就充满了矛盾，如果只是把它看成是合乎马克思主义思想标准的简单反映，就势必会将这一错综复杂的文学实践缩减为体现普遍的或者权威声音的固定形式。在我对这一写作模式的讨论中，我努力避免受“革命”或者“爱情”的具体词义所限制。对于它们复杂关系的各种表述告诉我们，我们不能把这些词语的内涵看成是在社会的真空中固定不变的，也不能将它们缩减成只是受政治意识形态所支配的工具。相反，我将革命加恋爱的主题重述看作是一种表演行为，在不同的文化和历史语境内它们之间会产生不同的互动关系，于是，它们的定义在争夺文坛话语支配权的斗争中在不停地变化着。

　　表演性(Performative) 这个词也许会使人联想起奥斯丁(J.L.Austin)的说话行为理论和德里达(Derrida)对其的解构性阅读 。我对这一理论词汇的用法当然也源于这一知识谱系，强调在各种严肃或不严肃的语境中的一再重复与可能发生的摹仿，但是，我着重指出只有在具体的历史条件下这种重述才可能实现。我对表演性performative 的描述不只局限于一个语言学的模式，而是认为它与文学领域中被广泛关注的权力关系是无法分离的。在充满热情的“革命加恋爱”的主题重述背后是产生幸福和痛苦、欢笑与泪水、爱与恨、狂喜与失望的乌托邦渴望和革命理想。乌托邦的理想与欲望可以最好地解释为什么众多作者欣然接受、模仿和重复“革命加恋爱”的主题，以及为什么他们的摹仿和重述使他们的政治和性别身份成为问题。换一句话说，也就是革命与现实的关系，包括激情与绝望、牺牲和流血都不是表演性理论所能把握和概括的。追逐这一文学公式的作家们来自

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