在〈我?红大衣与零零〉（一九七○）里，一场浪漫艳遇转为不可思议的冒险。依然是第一人称的我，主角与一个「没有灵魂的美丽胴体的女人」零零打得火热，红大衣是他示爱的礼物。但随着故事发展，酗酒、性游戏、黑社会、金钱阴谋、家族斗争纷纷出笼，看来没大脑的红大衣女郎竟成了要命的祸水（femme fatale）。施的主角以一个玩弄者出场，最后落得成为被玩弄者。
　　这个颓废的故事里，施明正再一次凸显了一个自以为是的艺术家，周旋于创作与爱情的赌博中，一无所获的下场。值得注意的是，日后不断出现的「魔鬼」形象，在此已经成形。施的角色「性格中魔性远比神性多了三分之一」[72]；他是个「魔鬼似的男人，能动用艺术的魔咒迷惑她、娱乐她，使她得到别的男人无法给她的情趣、刺激，与魅力」[73]。然而这个动用魔咒的艺术家自己却也是着魔者：「精力过人，欲望无穷的我，竟无法阻止我自己不断的扩大探索的范围……我的心不断地蜕变，不断地升腾，无休无止的漂泊、流浪。」[74]醇酒美人只能是这不安的灵魂聊以暂驻的寄托。魔鬼的诱惑最终与沉沦、死亡不能分开。施于是写道：
　　从前据说有个人溺死在诗海里
　　也曾有过一个演员扮演罗密欧的
　　终于刺死自己[75]
　　六、七○年代之交，正是乡土文学方兴未艾的时刻，金水婶甘庚伯、来春姨青蕃公充斥文坛。另一方面，以阶级论出发的现实主义社会文学，与「中华文化复兴运动」的官方论述，也各有各的滩头[76]。在一片回归乡土、拥抱国族的喧嚣中，现代主义腹背受敌。而像施明正这样的人物夹处其中，以懦夫自居，又径自标榜魔鬼主义，而且身体力行，怎能不引人侧目。
　　为施明正「魔鬼主义」正名的作品首推〈魔鬼的自画像〉（一九七○）。这篇小说写叙事者施明正如何设计将三弟的女友占为己有，又如何勾引她参与一场性游戏──他让自己的好友与女孩也发生关系。女孩堕落了，最后成为酒女。施明正的大男人主义恐怕要倒尽女性主义评者的胃口。然而他有自知之明，劈头就自命是「魔鬼」。这到底是沾沾自喜的表态，还是充满罪疚的自嘲，恐怕施心里也未必有数。但真正的问题是，以他的能耐，他配得上心目中的魔鬼形象么？
　　尼采式的「上帝已死」是现代意识的开端之一。以他家庭及个人深厚的宗教背景来看，施明正的自封为魔鬼，不应只是一个台湾作家有样学样的姿态。上帝从未在他的作品中死去，但他总也不能，也不愿，蒙受神恩的眷顾了。他明白他必须自行了断层出不穷的欲望、恐惧与憎恨。艺术创作不能超渡他对存在的惶惑，情欲也失去了传统（杜斯妥也夫斯基式）小说中的救赎力量。归根究柢，施明正的魔鬼未必是他自己想象的巨奸大恶，而更可能是一己虚荣与徒劳的化身。失去了上帝，他其实是没有作魔鬼的本钱的。一股存在主义式的苍凉感跃入他的字里行间。当年台湾的巴酷斯要成为台湾的西西佛斯（Sisyphus）了。他的诗作尤其显示这种前不接村、后不接店的难堪（abjection）处境[77]。
　　不能逃避妖恋正像不能逃避
　　攻击
　　不能逃避阴狠宛如不能逃避
　　防御
　　不能攻击妖恋宛若不能忽视
　　伪装
　　不能忽视变节一如不能停止
　　探索
　　……
　　老是不忘提升的魔鬼哟
　　冲刺[78]
　　作为一种创作观及生活方式，施明正的魔鬼观让我们想起了波特莱尔（Baudelaire, 1821-1867），西方现代主义文学的源头之一。如同十九世纪中叶的巴黎诗人一样，施明正以逾越放纵培养着他自己的「恶之花」。面对政教怪兽，以毒攻毒成了一种不得不然的策略。但我也以为施明正可以和二次大战后日本的「无赖派」作者如太宰治等相比较。太宰治大半生自外于主流体制；他对于战后左翼政治理想的妥协，日本文明的瓦解，还有现代人感官世界的萎缩，极有不满，促使他以肉身为祭坛，实验他的叛逆美学。这是饮鸩止渴的美学，因为文字的成绩不折不扣来自身体的颓败消耗。纵欲滥情不是逃避现实的方法，反而成了造就创作的必要手段。而太宰治的绝招是自杀。他一生多次自杀未遂，最后终于如愿以偿[79]。
　　本文下节将谈到死亡在施明正美学中的关键意义。在此我们先回到施明正念兹在兹的爱欲问题。以上所论的作品让我们了解，对于施明正「爱」不是浪漫主义的陈腔滥调；「爱」是生活秩序及意义的伦理前提。对天父的爱戴，对父母的孺慕之情，对家人、对朋友的关怀，以及最重要的，对女性的炽热欲望，是施明正一再书写及「反」书写的题材。但付诸文字的，是他失去爱与被爱的能力的告白，以及回到爱欲完成的境界的向往。如是周折，神魔交战。施以身体及文字作为角力场，却必须面对一切可能徒劳的宿命。他作品意义的危机其实隐含了爱欲的危机。我想起了卡夫卡的话：「写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。但是报偿什么呢？这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了，是报偿替魔鬼效劳。」[80]
　　喝尿者，渴死者
　　死亡是施明正作品中不断出现的执念。从早期的〈大衣与泪〉，到八○年代的〈渴死者〉（一九八○），都可得见他想象各种可能的死亡境况。艺术于他是死亡的另一界面。两者此消彼长，互为诱因，互为威胁。一九八四年他写下〈凯歌〉，作为诗集《魔鬼的妖恋与纯情》的终篇。短短九行，道尽死亡与艺术的魅惑：
　　为死后的残留　诗人哟
　　别再迷恋妖恋　您得赶紧
　　赶在死亡之前　绘下生命
　　诗人哟　别在沉湎于敲击
　　耻骨像木匠
　　墓石匠的铿锵，声声提示着什么
　　快为死亡的莅临踏上时间的箭镞
　　剥掉咬紧您脑里淫乱的吸盘
　　诗人哟起来，别再作梦赶紧用诗跑赢死亡[81]
　　生也有涯，诗人提醒自己摆脱「妖恋」的蛊惑，回归纯净的字质艺术的创造。诗既是诗人持续生命力的刺激，也是用以标示「死后的残留」的印记。
　　然而如前所述，施明正毕竟是难以抗拒「妖恋」的引诱的，而他的诗作只能成为一种反证的修辞，暴露他进退两难的景况。死亡不就是另一种妖恋的形式？更引人深思的是，经历了白色恐怖时代，死亡对施明正这类背景的人士，又岂仅是爱欲与文学想象的极致。五年监狱的经验，使他成为死神的见证者，而他日后有关死亡的作品，也必以此作为出发点。
　　一九七二年的〈喝尿者〉写的是叙述者施明正狱中所见：「在这种不知被多少已逝的手指，摸光、抚滑了的木质居处，我浪漫地发现，它吸饱了苦难同胞挣扎于死亡边缘的各种惊心动魄的丑陋与圣洁，却崇严地消失生命的场景。」[82]被囚的犯人各因不同的罪状等待最后的裁判。他们日夜抱紧《六法全书》，以速成的方式，为自己的命运作最后一搏。虽然明知希望渺茫，却「必须以全身未被消蚀的余力，加上搜集仅存于心智潜在的渴生之力，哆嗦着双手，惜字如金地、解结松扣式地，化解着被编，而自供的荒谬口供」[83]。
　　用施明正的话来说，在死亡的阴影下，囚徒竭尽「渴生之力」，作困兽之斗。而他们「跑赢死亡」的方法，是「作文」比赛。不论有罪没罪，大限将至，他们要以千言万语，紧扣法条，编写诉状，好为自己脱罪。这真是写作的极致危险游戏了。施明正不只写了个狱中奇观；有意无意的，他的准报导文学已渗入了形上层次。作为诗人，他的咒诅不仅及于身体的禁锢，也及于文字──那纯粹的诗学形式──的泛滥挪用。
　　难友中有名金门陈者，不断抗议司法不公。他的罪状是双重告密。他密告他人为匪谍嫌犯，因此送了十多条人命，因果循环，他也被人密告为匪谍，可能面临同样下场。金门陈到底是为哪一边作反间，还是他根本就是两面讨好的无耻小人，势必死无对证。但经由他这种人的通风报信，吃里扒外，人与人间的信念已经被破坏无疑，何况信仰。施明正的宗教情怀在此泄漏线索。难友们相濡以沫，像是殉道的信徒。相反的，金门陈是个贪生怕死的叛徒，一个把告解堕落化为告密的背信者。他发展出一套习惯，每天早晨喝下自己排出的尿液，声称治疗「内伤」。而施明正相信，这或许「象征着对于被他整死的人们的赎罪行为」[84]。
　　我以为施明正处理这样一场食粪（便）（scatological）病例，讽刺之余，难免有一种物伤其类、情何以堪的感触。我们记得在〈白线〉中，妒火中烧的主角也曾强迫他报复的对象吃下大便。当饮食与排泄混为一谈，身体的入口与出口彼此不分，自我循环内耗的危机已经发生。作为一种隔绝于社会之外的有机体，政治监狱正是培养喝尿者的巨型温床。更推而广之，施眼中的国家机器不也是如此？如此，人人都有成为喝尿者的可能。
　　与「渴生」形成辩证关系的是「渴死」。施的另一篇小说〈渴死者〉，应是八○年代台湾最重要的小说之一。故事主角是个无名的外省籍政治犯，因为「在台北火车站前，高唱某些口号」而入狱，判刑七年。比起多数重刑犯，这是小巫见大巫了。但有一天，无名犯人开始「用脑袋当鼓，藉铁栅敲鼓」；他猛烈的撞着，「从光头流下的血，爬满整个脸庞，人静静地笑着」[85]。
　　这只是他自毁行动的开始。又有一次，他吞下「十几个馒头」和「不知几加仑的水」，企图撑死自己，却没能成功。几经反复，他终于得其所愿：「（他）脱掉没裤带的蓝色囚裤，用裤管套在脖子上，结在常人肚脐那么高的铁门把手中，如蹲如坐，双腿伸直，屁股离地几寸，执着而坚毅地把自己吊死。」[86]
　　无名犯人的罪不至死，夹处狱友中，已算不幸中的大幸。他为什么一心求死，无所不用其极？以往评者多半集中在犯人所代表的政治抗议精神上。国法如此不公，宁死不屈，是为个人的正义表现。我却认为施明正别有所见。小说中的施是个心存同情却又保持距离的旁观者。他心存同情，不只因为无名犯人默默的自残行动，而更因为后者是个诗人。这名诗人在国难当头的时刻，投笔从戎，随军来台。「也许是无亲无故的孤寂，和倨傲的诗人性格，使他无法融为绿色戎装大家庭的一员。」[87]最后因为高唱反动口号而下狱。
　　施明正对这名诗人的遭遇心有戚戚焉。而诗人似乎也认出施明正的真身，企图接近

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