最为熟悉和喜爱的外国诗人。王国维不仅撰写过《英国大诗人白衣龙(拜伦) 小传》，而且据读过他手稿的人回忆，手稿“末后有译英国拜伦的诗”[ 13 ] ( P145) 。
拜伦诗歌有一个重要的主题，就是通过对当时仍然处于未开化状态的野蛮民族的赞美来反衬和揭发本民族烂熟的文明所特有的矫饰和虚伪，这在他的游记一类的诗作中表现得尤其充分。例如在《恰尔德·哈洛尔德游记》(王译“哈罗德漫游”) 中，拜伦就将勇敢、骠悍的阿尔巴尼亚山民与自己那些文明怯懦的同胞加以对比：
阿尔巴尼亚人是凶猛的，却不缺乏各种道德，也许比一般更加崇高。他们的敌人看到过他们回身逃走吗? 谁能在战争的困苦中这样不屈不挠，在环境不利的患难时刻，他们的意志比他们的碉堡还要坚牢。
就是这些蛮勇的山民，在主人公遭遇困厄的时候，慷慨地施以援手：
坏人会趁火打劫，在那种灾难的时候。但他们却竭力款待，多么诚恳。换了更“文明”的人，决不会这么殷勤，如果是他的同胞倒可能袖手观看。[14 ] (P88)
在拜伦笔下，这些野蛮民族和大自然是浑然一体的，或者毋宁说，他们自身就是自然，在《唐璜》中，拜伦用热情的笔调描写摩尔人：
非洲整个儿是太阳，像那儿的大地。那儿的人的肉体也火般燃烧，为善为恶，却力量充沛，诞生时就像着了火。摩尔人的血领受这座行星的影响，像底下的泥土一样会繁殖生长。[ 15 ] ( P315)
需要指出的是，赫尔德、拜伦等人对野蛮民族自然天性的描绘和赞美，与其说来自于客观的观察，不如说是他们自身的主观愿望和文化理想的投射，是他们创造出来的某种文化构想物。他们笔下的野蛮民族构成了近代西方文明一种文化上的“他者”。他们企图用这种“他者”的“自然”来反抗和批判近代西方文明的“不自然”。正如有的西方学者曾指出的，拜伦在《恰尔德·哈洛尔德游记》中所描写的“自然”“， 其本身肯定的是一种拜伦式的忧郁，他的阿尔巴尼亚孩子不是天真无邪的阿卡迪亚人，而是拜伦式的高贵的叛逆者”[ 9 ] ( P232) 。
一如拜伦把野蛮民族的精神与近代西方文明加以对照，并借助前者来否定后者，王国维也把所谓“自然之眼”、“自然之舌”与“汉人习气”对立起来，并通过“崛起于方兴之族”、“未染汉人习气”来解释纳兰性德的艺术成就。王国维对纳兰性德的才华十分倾倒，称他“可谓豪杰之士，奋乎百代之下矣”。“豪杰之士”是王国维对天才(genius) 一词的又一种翻译，未尝轻易许人。但是正如我们已经指出的，这种原始主义“自然”观仅仅是特定历史条件下一部分西方知识分子的文化想象，是赛义德所说的西方人的“东方主义”知识谱系的一个组成部分。在现实中我们是不可能找到带着拜伦式忧郁的野蛮人的。因此，这种理论的性质就决定了当王国维要用它来现实地、具体地解释一位中国词人的艺术创作时，必然会遭遇到一些难以克服的困难。首先，尽管纳兰性德出身于满族，但从他的家世和所受的教育来看，说他“未染汉人习气”却并不符合事实。纳兰性德是康熙朝权倾一时的重臣明珠之子，是生于钟鸣鼎食之家的贵胄公子。其父明珠已深受汉族文化的濡染，史载他“好书画，凡其居处，无不锦卷牙鉴，充满庭宇，时人有比以邺架者，亦一时之盛也”[ 16 ] (P197) 。纳兰性德就是在这种浓郁的汉文化氛围里成长起来的。他自幼接受系统的儒家文化的训练，曾先后拜当时著名的汉族文士丁腹松、徐乾学等人为师，并曾在后者的指导下编著一部阐述儒家经义的大型文献《通志堂经解》。这部文献收集唐、宋、元、明各个时期关于《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《三礼》、《论语》、《孟子》等经籍的注释，共计140 种1788 卷。尽管对这部著作的编校权仍存有疑问，但纳兰性德对儒家经典的熟稔是勿庸置疑的。在给业师的一封信中，他曾表示，对宋元诸家经解“某当晓夜穷研，以副明训”。纳兰性德所具备的深厚而系统的汉文化修养，不仅在满清贵族中属于凤毛麟角，即使在当时的汉族文士中也是不多见的。所以梁启超推举他为“清初学人第一”。其次，就纳兰性德词作的内容和风格来看，尽管也有沉郁豪放的一面，但表现得更多的是一种哀婉凄恻的情调。据黄天骥统计，在纳兰性德现存的三百多首词里，“愁”字出现凡90 次“， 泪”字用了65 次，“恨”字用了39 次，其他如“断肠”、“伤心”、“惆怅”、“凄凉”、“憔悴”等字词，在其词作中也触目皆是[17 ]( P178 - 184) 。陈维崧评论其词“深得南唐二主之遗”。正是道出了纳兰性德词在情感内容和艺术风格上与词学传统的内在联系。词从唐代滥觞，历经五代两宋的发展，至清初已有数百年的历史。经过长时间的锤炼，艺术形式已经十分成熟，形成了自己独具的主题、意象、风格和技巧。这与赫尔德赞赏的西方古代民歌是完全不同的。后者所长的恰恰是一种质朴、粗糙、原生态的表现方式。赫尔德指出，这些古代民谣基本上是口头的“， 不适宜于写到纸上”“， 更不是一些僵死的形之于文字的诗篇”[12 ] (P155 - 156) 。在这种情况下，王国维无论是用原始主义的“自然”来说明纳兰性德个人的天才，还是将之施用于词这种具有深厚的文化积淀和精致的艺术形式的文体，都是不适宜的。
二、有机主义
1925 年，青木正儿访问北京，后来他曾回忆期间与王国维的一次谈话。“先生问我到这儿主要做什么学问，我回答打算看看戏，再者关于元代以前的戏曲史已经有先生的大作，我自己想写明以后的戏曲史。先生先是谦称‘我的著作没什么意思’。然后生硬地说‘， 可是明以后的戏曲没有味道，元曲是活的文学，明以后的戏曲，死去了’。此时我觉得有点儿反感，元曲是活的文学，这是公认的评价，可是明清的戏曲也不一定都是死去了的”[ 13 ] ( P366) 。
对于王国维的这一判断，绝大多数中国文学研究者都会像青木正儿一样感到错愕和不解，王国维作出这种判断的依据是什么呢? 同时，我们也知道，王国维对元曲有一段著名的评论：“元曲之佳处何在，一言以蔽之，曰自然而已。”[ 18 ] ( P160) 那么，在元曲是“活的文学”和元曲是“自然的文学”之间是否存在某种内在的联系呢?
在西方浪漫主义时代，与原始主义“自然”观同时流行起来的，还有一种有机主义的“自然”观。正如福柯在《词与物》中指出的那样，在18 世纪以前，作为话语的“生命”是并不存在的，“生物学”、“生命科学”的概念都是在1802 年前后才陆续出现的。福柯指出，从知识型的角度看，浪漫主义时代的一个新的特征即是生物学的模式支配人，包括人的心理、语言和社会组织。在浪漫主义时代，这一切都被看作是有生命的存在，“它们存在的方式是有机的”[ 19 ] ( P119) 。
王国维从泡尔生等人那里，得到了与之相关的知识。他在《述近世教育思想与哲学之关系》中对这种有机主义作过详细的介绍。文章指出，启蒙时代与新的时代“有根本的区别，称前者为机械的，则可称后者为有机的”。在启蒙时代，“彼于历史的世界，亦以合理的机械的说明之。谓言语、宗教、法律、国家皆由悟性而案出者、造作者。即美术的制作亦不外就目的及方面之合理的研究而已”。而在新的时代，“则于一切范围皆舍此工作的思想而不顾矣。海尔台尔、格代及洛曼蒂克(浪漫主义) 及推究哲学，皆谓从目的之制作，非真知实在之法式，彼为造作之源之自然及人心，有非工作家之计量之考察之且实行之者，所得而比拟焉。曰‘有机的成立及生育’，曰‘内部的开发’。此即所以观人类的历史界及神明之世界之法式，想象上真正之务作，非以人力为之者，由天才而受胎，而产出者也”[ 10 ]( P18) 。
王国维这段文字译自泡尔生的著作，但译文比较晦涩。泡尔生在《哲学导论》中对王国维文中所谓“有机的成立及生育”、“内部的开发”有一段更为清晰的说明：“伟大的思想出于一种精神理念，而不是一种工匠式的设计。它们在时机成熟时自然降生，在此之后它们才根据某种方法被证明和应用。这一过程类似于发生在一件艺术品或一部小说中的情形。它们也不是根据计划建构，而是由萌芽逐步舒展，由内而外生长起来的……我们可以说，在心灵和历史生命发展的所有阶段，必然性和形式目的性都不是由预期、理性，依赖某种设计和计划来形成的，而是象有机生命一样通过自然的生长逐渐形成的。”[ 20 ] ( P205)
泡尔生所说的这种“自然的生长”，就是有机主义“自然”观。诺夫乔依指出，自然当其作为与技艺(art) 相对立的存在时，指的是人们与生俱来的某种特性和品质。这些特性和品质“最为自发，决非事先思虑或计划而成，也丝毫不受社会传统的束缚”，这种“自然”被诺夫乔依归纳为西方美学中“自然”范畴的第14 种意义：“从规则、习惯、传统的影响下解放出来(自由与习惯的对立) 。”[ 7 ] (P170 - 173)
在西方浪漫主义美学中，这种“自然”观集中体现为所谓“自然天才”的观念，这种观念萌芽于18世纪。英国批评家爱狄生把天才分为两类，一类是“天生的”，一类是“造就的”。这种区分为扬格在他的《试论独创性作品》一书中采用并作了进一步的发挥。最初在爱狄生笔下，两种天才是不分轩轾的，但在扬格的著作中，莎士比亚等人的天才被说成是“由自然亲手造成的，是丰满而成熟的”。而爱狄生所谓“造就”的天才则被看作是“幼稚的天才”，“他们如同乳儿一样，必须给以哺养和教育，否则将一事无成”。正像他的著作的标题所指示的，扬格把是否具有独创性看作区分真正的艺术天才与平庸之辈的基本标准。他在书中大量使用植物的比喻来说明天才作品的特点，“一部创新之作可以说具有植物的性质，它是从那孕育生命之天才的根基上自然长出的。它是长成的，而不是制成的。模仿之作则往往是一种人工产品，它们是由那些机械大师，以其手艺和劳作，用原本不属于它们的那些事先造成的素材造成的。”[ 21 ] ( P6) 扬格的《试论独创性作品》在当时的英国并没有引起足够的重视，但很快被翻译成德文，对赫尔德、歌德、康德等人产生了深刻的影响，其中尤以自然天才观念为最。和扬格一样，康德也把独创性作为天才最重要的禀赋，但他的思考较之前人更加深入。康德的天才理论是围绕着这样一个问题展开的，天才何以能在既无规则可循又无明确方法可用的情况下创造出伟大的作品? 康德的回答是，正是自然通过天才为艺术制定规则。康德说：“天才必须解作自然赖以推导出艺术规则的那种固有的心理能力(独创力) ”。“天才不能从科学意义上说明其产品的成因，因此，如果一位作者纯因天才之故而创作出一部作品，那么他自己也说不出有关这作品的观念是怎么进入他头脑的。”[ 22 ] ( P162) 康德把这种“自然”概括为一种“无目的的合目的性”。
通过康德、泡尔生等人的著作，王国维系统地接受了西方的自然天才理论。在《古雅之在美学上之位置》一文的开头，王国维以一种坚信不疑的态度说：“‘美术者，天才之制作也’，此自汗德(康德)以来百余年间学者之定论也。”[ 23 ] ( P614 - 615) 和西方浪漫主义者一样，王国维也把天才和规则、习惯等看作是势不两立的。他在《人间词话》中写道：“社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。”[ 1 ] ( P208) 在康德等人的直接影响下，王国维同样把是否具有独创性看作是区别天才与非天才的基本标准。在自己的著作中，他糅合了叔本华的某些思想，把这种独创性表述为“感自己之感，言自己之言”。在《文学小言》中，王国维就以是否具有独创性，即能否做到“感自己之感、言自己之言”作为尺度，对从屈原开始直至清代王士祯上下近两千年间的许多重要
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