这种文学史观的独特之处就在于，一方面它在总体上肯定文学的历史演进，肯定新的文学取代旧的文学的必然性与合理性，即王国维在《宋元戏曲史》中强调的：“一代有一代之文学。”由于这个原因，许多研究者都把王国维看作是一个“文学进化论”的拥护者。另一方面，具体到某一种文学体裁和文学类型，王国维坚持的又是一种始盛终衰、后不如前的类似“文学退化论”的观点。因而一些学者又站在文学进化论的立场对他进行批评。例如饶宗颐就驳斥王国维说：“一切文学之进化，先真朴而后归工巧，观汉魏诗之高浑，下逮齐梁以雕琢为美，斯其比也。”又说，一种文学“其由自然而臻于洗练，由清　而入于浓挚，乃文学演化必然之势，无庸强为轩轾”[ 24 ] ( P149) 。
从这段文字可以看出，饶宗颐与王国维的分歧在于，在饶宗颐看来，从自然到工巧，从真朴到文饰，乃是一切文学进化的必然趋势，因此不能妄加轩轾。而在王国维看来，这种从自然到工巧，从真朴到文饰的进程所代表的，恰恰是某一文学样式的衰亡。正是这种衰亡为另一种新的、更加自然的文学样式的兴起铺平了道路。因此，从根本上说，两人的分歧就在于是否把“自然”作为判断文学的发展与价值的基本尺度。
当王国维用“自然——不自然”的循环来概括文学发展的规律时，他凭借的主要还是西方的自然天才理论。根据这种理论，任何一种新的文学样式的出现，都是来自于天才艺术家的创造。这种创造既不是向传统学习的结果，也不遵循某种既定的规则和明确的意图，它在天才内部像生命一样自然地孕育和生长。用康德的话说，这就是自然通过天才来为艺术制定规则的过程。但是，一旦这些规则被制定出来，并被追随者辗转摹仿，日久天长，它们就会逐步演变为某些僵化的程式，限制人们的自由创造。用王国维的话说，就是“通行既久，染指遂多，自成习套”。这样一种文学就逐渐由“自然”走向“不自然”，由新生走向死亡。在这种情况下，一批艺术天才就会唾弃旧套，另辟蹊径，创造出新的文学样式。用王国维的话说就是“豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱”。
如果我们把自己的研究视野加以扩展，就会发现，王国维这种文学史观其实并不如我们以为的那样“独特”。著名西方批评史家韦勒克在《英国文学史的兴起》一书中告诉我们，西方近代文学史的写作是从浪漫主义时代开始的。众所周知，在浪漫主义者与新古典主义者之间曾经爆发过一场激烈的“古今之争”。浪漫主义者反对摹仿古人，倡导艺术的新变，这使他们在论争中迫切需要一种能与新古典主义向后看的历史观相抗衡的新的历史观。但是，浪漫主义文学批评在本质上又是非历史的，浪漫主义者推崇天才，而天才的特征就是超越自己的时代。所以大多数浪漫主义批评家在讨论文学现象时，都不把它们与特定的历史环境联系起来。这种内在的矛盾直接影响到最初的文学史的写作。正如韦勒克在书中所说的，浪漫主义批评家撰写的文学史，常常是一种“纯粹演绎的、普遍的、思辨的诗的历史，这种历史是根据对人类自然天性( nature) 的认识建构起来的”[ 25 ] ( P74) 。
席勒的著名论文《论素朴的诗和感伤的诗》很早就为王国维所熟知。他在《人间词话》中提出的“造境”、“写境”、“写实家”、“理想家”等概念都源自于席勒。在西方批评史上，席勒这篇论文被认为是最早从历史发展的角度观察诗歌的力作，而它的着眼点就是诗歌与自然的关系。席勒认为，在古希腊罗马，人性还没有遭到分裂，诗人与自然的关系是和谐的，他用不着到外面去寻求自然，他自身就是自然。而近代文明人失去了自然，因此诗人对待自然的态度是依恋和感伤的。这就是席勒赖以区分古代素朴诗人和近代感伤诗人的基础。但从这种立场出发观察艺术很容易得出一个令人沮丧的结论，社会的进步必然以艺术的牺牲作为代价。黑格尔后来在《美学》中对艺术前途的悲观预言，就是基于这种立场作出的。韦勒克指出，这种以“自然”为准的的历史观与19 世纪流行的社会进化论直接发生冲突，二者经过推拒调和，后来逐步衍生出一种历史循环论的阐释模式。例如英国文学史家钱伯斯发现，文学的发展有“一个固定的规律”，即“一个生机蓬勃富于独创的时代与一个因袭摹仿的时代轮流交替地出现”。钱伯斯指出，虽然生机蓬勃和富于独创的文学“会对公众的趣味造成巨大的影响，有时甚至不能容忍其他东西的存在”，但“人们会厌倦某一形象或某一写作方式的不断重复”，于是“一种新的富于创造性的精神会冲破重重阻力迸发出来，但一转身，它们也对跟从其后的追随者施以同样的控制”。它的生命力也因此逐渐丧失，最终被另一种生机蓬勃的文学所取代[ 19 ] ( P354) 。钱伯斯的观察，尽管并未聚焦于某一文体，但与王国维的观点颇为接近。王国维的文学史观也可以称作是一种“文体循环论”。在这里，我们并不企图证明二者的观点存在某种直接联系，事实上，王国维很可能对钱伯斯的观点一无所知。我们只是要说明，正像韦勒克指出的那样，如果从某种抽象的观念如“自然”出发，然后以一种演绎和思辨的方式来处理文学史，很可能会得到相似的结论，这是理论本身的逻辑力量使然。
在《宋元戏曲史》中，王国维曾援引清代学者焦循“一代有一代之所胜”的说法来支持自己的观点，但焦循并未像王国维一样去探究这种文学现象背后的原因，所以我们很难夸大他对王国维上述观点的影响。黄霖、周兴陆两位学者认为，王国维的观点是对顾炎武一段话的发挥[ 26 ] ( P34) 。顾炎武在《日知录》卷三十二“诗体代降”条中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一向摹仿之，以是为诗，可乎? 故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李、杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。”[ 27 ] ( P933) 顾炎武这段话涉及的是中国古代文论中常常讨论的“通变”的问题，不过顾氏再次提出这个问题，有其特殊的历史背景。生当明末清初，顾炎武针对明代前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的复古主张，强调诗文“有不得不变者”，倡导文学的革新。但同时他又没有完全摒弃前后七子的观点，所以他在文中说：“用一代之体，则必似一代之文，然后为合格。”换言之，诗人既然采用古人创造的诗体写作，就必须在体式上合乎古人要求的形式特征。七子派倡言学古，首重辨体。王世懋在《艺圃撷余》中说得很明白：“作古诗先须辨体，无论两汉难至，苦心摹仿，时隔一尘。即为建安，不可堕落六朝一语。为三谢，纵极排丽，不可杂入唐音。”[ 28 ] ( P775) 顾炎武所谓“用一代之体，则必似一代之文”，说的是同样的意思。譬如在用建安体时，便不能把六朝色彩的语言带入其中，否则便不似建安之文了。这是顾炎武赞同七子派的地方。但另一方面，他又反对七子派对古人的尺寸模拟，泥古不化，反对“取古人之陈言，一一向摹仿之”。顾炎武对古代文学传统的态度，是在“似”与“不似”之间求取一种平衡，即所谓“不似则失其所以为诗，似则失其所以为我”。这实际上是希望将明代主张学古的七子派和倡言新变的公安派两种极端的意见加以调和。这也是清初包括云间、西泠等派学者共同的理论倾向。刘勰在《文心雕龙·通变》篇中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[ 29 ] ( P519) 从批评传统来看，顾炎武的主张与之是一脉相承的。
但在王国维看来，文学发展的“关键”并不是这种文体内部的“因革”关系，而是文体之间的盛衰关系。《人间词话》未刊稿第二则说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”[ 1 ] (P189) 王国维此处所谓“真”，即是“自然”。在《宋元戏曲史》中，他称赞元曲是“中国最自然之文学”，主要的原因就是有“真挚之理与秀杰之气时流露于其间”。对于王国维来说，一种文体由盛而衰、由升而降的原因，就是丧失了这种“自然”的生气，由此蜕化为一种徒具形式的“羔雁之具”。诗、词如此，戏曲亦不例外。王国维在评论明代杂剧时说：“其词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽。”在评价汤显祖的剧作时又说：“汤氏才思诚一时之隽，然较之元人，显有人工与自然之别。”[ 18 ] ( P192) 在关于汤显祖的分析里，王国维直接依赖于西方的自然天才理论。王国维承认汤显祖具有“才思”，但这种“才思”不是得自“自然”，而是得自“人工”。所以汤显祖不是元人那种自然天才，他的剧作也就不具备元杂剧那样的独创性。
很显然，王国维的文学史观不可能出自中国古代批评传统。因为它基本的理论支撑来自于一种西方特有的有机主义观念。按照这种观念，每一种个别的历史和精神存在，就像个体生命一样，都会经历从发生、壮大到衰退、灭亡的必然过程，人类整体的历史和精神，就是通过这样无数个别的生命过程的循环更替，得以延续和发展。在文学中个别文体与整个文学史的关系也是如此。这就是为什么王国维会以一种令青木正儿困惑的方式谈论某一文学样式的“生”与“死”的原因。

三、非理性主义
如果说王国维诗学中的前两种“自然”，基本上来自于西方思想传统，那么接下来所要讨论的这种“自然”，则结合了中西两种诗学传统的思想内容。按照有机主义的观念，艺术创造就如同自然界的有机生命一样，是自发地生长起来的，是在无意识中孕育而成的。诺夫乔依把这种“自然”概括为西方美学中“自然”范畴的第15 种意义：“无意识的自我表现，从深思熟虑中摆脱出来，否定技巧的因素。”[7 ] ( P170 - 173) 无独有偶，类似的“自然”观念在中国诗学中也屡见不鲜。中国古代诗学把这种创作中的不自觉现象称为“无意”、“无工”、“无法”，有的批评家甚至把“无意乎相求，不期而相遇”看作是产生“天下之至文”的必要条件(苏洵) 。这使得王国维在阐述这种意义上的“自然”时，有可能同时利用来自两种传统的思想资源。
《人间词话》中有一则词话曾招致不少学者的非议。《词话》手定稿第五十七则写道：“近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。”[1 ] ( P189) 学者们指出，王国维的划分主要是以篇幅的长短作为依据，但篇幅的长短并不能决定诗体和词体的高下尊卑。一位学者质疑说，在被王国维斥为最下的长调中，“《百字令》音调高亢《， 沁园春》多四字对句，气势宏伟。东坡、稼轩在此二调中，有不少激动人心之辉煌作品。”[ 30 ] ( P208) 在这些学者看来，王国维的评价显然有失公

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