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文化泛化中崛起的大众文化:从神性体悟到世俗消费

时间:2009-8-8 16:45:55  来源:不详
工业的每一个产品,都是经济上的巨大机器的一个标本” [13](p.118)。在这些标本中,商品属性已凌驾于一切之上,成为最为本质的属性之一。而它作为文化所应具备的精神价值、情感价值也日益被商业利润所渗透、侵蚀,成了伪精神与伪情感。这与文化产品的审美属性相比,大众文化只承认效益,以市场上的叫卖声为指归。二是感官愉悦性。为迎合消费者的虚拟性消费,当代大众文化就以寻求大众感官快适的直接性为原则,以其欲望化的叙事法则,对大众的感官进行着刺激和按摩。同高雅文化那种凛然超拔于世俗化、功利化、感官刺激的旨趣大相径庭。所以,当代大众文化一般不以理性的、审美的条件要求其受众,而是以普通的、自娱自乐的、消遣的感官刺激来投合大众的口味;滞留于人的“现实感性”维度,满足其生理层面的需求,诸如无理性的暴力、索然寡味的煽情、拳头、枕头、银行户头、无厘头……直接服务于大众的感官愉悦,以至于达到了为感官愉悦而感官愉悦,大众对它的需求已如吃喝拉撒一样,是一种自然需求而非精神需求。三是复制性。当代大众文化也是一种技术性文化。事实上,如果没有现代科学技术,当代大众文化就无从产生。这是因为现代科学技术不仅为当代大众文化的产生提供了技术手段,而且也为当代大众文化的传播提供了媒体,同时也为当代大众的对大众文化的消费提供了设备。大众文化从其生产、传播及消费都带有明显的技术特征。基于技术与基于商业性,大众文化生产就具有了鲜明的复制性。例如,一件好的作品受到大众的关注,人们对它的需求所暗含的巨大经济利益使得生产完全可以放弃由“唯一性”而带来的艺术价值,反而以大批量的生产将其兑换为交换价值。因此,当代大众文化“原则上是可以通过相同的劳动过程生产出来的。”[13](p.139)它的生产就像工业产品的加工那样完全可以通过标准化的流水线大规模地复制出来,这就形成了当代大众文化外在风貌的机械、单调、统一,呈现给大众的是始终没有风格的东拼西凑的大杂烩。

作为一个总体概念的“文化”泛化了,作为子概念的“大众文化”也在泛化;“大众文化”虽没有“文化”气吞山河的气势,但是其内涵和外延却具有明显的时代特色,经历了由贬斥到褒赞、从“乌合之众”走向“大众流行”的情感变色过程,同时因其与文化产业的不解之缘而成为主导舆论吹捧的明星。艾斐先生认为:“这里所说的‘大众文化’,与传统意义上的大众文化并不具有同一的命意和内涵,而是专指在改革开放和市场经济条件下所出现的一种以现代科技为传播手段的社会型、大众化的文化形态。这种文化形态的主要特点,是具有鲜明的信息性、科技性、商业性和产业性,具有强烈的实用功利价值和娱乐消遣功能,具有批量复制和拷贝的创作生产方式,具有快速、直观、应时、随意的创作特点,具有主体参与、感官刺激、精神快餐和文化消费的都市化、市民化、泛社会化的审美追求,特别是具有与西方后现代文化及广义市场经济文化的契合性和呼应性。所有这些特点,不仅在卡通片、警匪片、摇滚乐、霹雳舞、流行歌曲、通俗小说、行为绘画、实证电视等中可以清楚地看出来,而且在西方文化影响下和市场背景下出现的常规性的录音、录像、广播、影视、书籍、报刊等中,也同样可以看出来。”[14](p.90)有鉴于大众文化的语义复杂性,有学者在比较综合的基础上对大众文化下了一个“简要的操作性定义(不是最后的定义)”:“大众文化是以大众传播媒介(机械媒介和电子媒介)为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上,通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。”[9](p.307)认为大众文化“偏重‘感性愉悦’,它不以提供对世界的理性反思为目的,而主要倾向于创造娱乐大众的文化形式,达到‘捕获’大量受众、获取商业利润的目的,因此,感性层面上的‘快乐’成为大众文化的运作核心”[15](p.160);并进一步指出:“大众文化所提供的感性愉悦,不是神圣的迷狂和欣悦,而是一种在人们的日常生活的环境中的日常经验和体验,它往往自觉不自觉地远离精英文化的批判性意蕴,放弃精英文化的那种‘赐予文化’的姿态,将‘生产快乐’(而不是‘生产意义’)作为主要的制作原则。”[15](pp.159-160)对大众文化的审美风格有见仁见智的看法实属正常,但是感性层面的快乐或曰感性愉悦是大众文化产销运作的核心却成为人们的一个基本共识。

从“以阶级斗争为纲”到“以经济建设为中心”的政治转向确定以后,中国社会逐渐摆脱了一个多世纪以来的革命战争心态,走进一个崭新的“后革命”时代,并最终确立了以市场经济为主导的现代化发展模式和改革开放的社会调整格局。正是在这种时代背景中,孕育已久的中国大众文化在体制的默许及市场逻辑笼罩下迅速崛起,取代了传统精英文化的支配地位和美学趣味,并由高科技与现代传媒的强力支持而独霸了最大的市场份额,直接影响着最广大的城镇市民。中国大众文化的勃兴是文化受到长期禁锢之后重获解放的结果,是对大一统文化格局的颠覆,代表了经济和技术上的历史潮流;同时,遵循“市场逻辑”、依靠数码技术的大众文化又带着严重的先天不足,加剧了急功近利的社会价值取向和精神压力,消解了人文价值的传统影响。人的存在需要现代经济和技术,但又不能仅限于现代经济和技术:如果说大众文化带有很大的技术“物性”,那么人不是物;如果说大众文化诱惑、满足、填塞着人的日常感性欲望,那么人不仅仅是日常感性的存在;如果说大众文化造就着一个市场秩序似的标准化感受,那么人是不能完全被标准化的。

在日常感性得到较好满足的先进国家,对大众文化的批判显得很理直气壮;然而,在日常感性相对匮乏的中国,大众文化的具体效益却很是复杂。因此,旅美学者鲁晓鹏提出:“无论是站在无产阶级的立场还是少数精英的位置,对大众文化的完全否定恐怕失之片面。建立一个整体的大众文化理论已是相当困难。更实际的策略是具体问题具体分析,将不同种类的大众文本区别对待。”[16](p.2)也就是说,从既有的大众文化文本[2]着手,解释和挖掘其中的各种元素,包括各种对于现存社会的逃避、批评以至乌托邦想像,是大众文化研究的一个切实可行的策略。

 

[参 考 文 献]

[1] (法)艾德加·莫兰. 社会学思考[M]. 阎素伟译,上海:上海人民出版社,2001.

[2] (美)欧文·拉兹洛. 多种文化的星球——联合国教科文组织国际专家小组的报告[M]. 戴侃、辛未译,北京:科学文献出版社,2001.

[3] 杜小真. 社会学的哲学思考[A]. 社会学思考[M]. 阎素伟译,上海:上海人民出版社,2001.

[4] (德)卡西尔. 人论[M]. 甘阳译,上海:上海译文出版社,1985.

[5] (美)丹尼尔·贝尔. 资本主义文化矛盾[M]. 赵一凡译,北京:三联书店,1989.

[6] (美)利福德·格尔茨. 文化的解释[M]. 韩莉译,南京:译林出版社,1999.

[7] 周宪. 崎岖的思路[M]. 武汉:湖北教育出版社,2000.

[8] (美)杰姆逊. 后现代主义与文化理论[M]. 唐小兵译,西安:陕西师范大学出版社,1986.

[9] 王一川. 文学理论讲演录[M]. 桂林:广西师范大学出版社,2004.

[10] (英)约翰·斯道雷. 文化理论与通俗文化导论[M]. 杨竹山等译,南京:南京大学出版社,2001.

[11] 陆扬、王毅. 大众文化与传媒[M]. 上海:上海三联书店,2000.

[12] 朱首献、叶晓艳. 当代大众文化的人文批判[J]. 河南师范大学学报,1999(3).

[13] (联邦德国)马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺. 启蒙辩证法[M]. 洪佩郁、阚月峰译,重庆:重庆出版社,1990.

[14] 艾斐. 时代精神与文学的价值导向[M]. 太原:山西教育出版社,1999.

[15] 王一川. 美学教程[M]. 上海:复旦大学出版社,2004.

[16] 鲁晓鹏. 文化·镜像·诗学[M]. 天津:天津人民出版社,2002.

 

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[1] 对文化进行分层解析的著名人士还有英国文化批评家雷蒙·威廉斯,美国当代文化批评家丹尼尔·贝尔、克莱德·克拉克洪、弗雷德利希·杰姆逊,中国学者梁漱溟、张岱年,等等。

[2] 这里的文本并非单指以通俗文学为代表的文字文本;大众文化具有明显的亚品种化和跨品种化,因此即使是文学文本也仍然存在一个跨文体写作问题。这里的文本显然超越了文字文本的范畴,它包含任何一种大众文化现象和事件;因对其展开文化批评而借用雅克·德里达解构主义思想中“任何东西都是一个文本,在文本之外没有任何东西”的文本化理论将其文本化,以解析其审美意义或美学花招。在王一川先生主编的《美学教程》(详见复旦大学出版社2004年版《美学教程》的第三章“审美文本”,第58页)中甚至提出“凡是审美沟通中可以激发主体审美体验的符号形式与意义系统,无论其是语言符号还是非语言符号,都可称为审美文本”的泛化主张,因此,论者在此讨论大众文化文本的审美问题应该不是自说自话的行为。当然,这样讲并不意味着所有的大众文化文本(包括现象性文本和时间性文本)就一定内蕴审美意义、存在相当的价值理性,这正是等待审美批评加以辨析的地方。

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