金庸小说还广泛借鉴吸收了各种文学乃至戏剧与电影的长处，使武侠小说的艺术质量提高到一个新的水平。金庸不但继承了中国传统白话小说的叙事方式和叙述语言，而且借鉴吸收了西方近代文学和五四新文学的艺术经验。金庸从小既喜欢读《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》这类古典小说，还喜欢读法国大仲马的《三个火枪手》三部曲(伍光建译名为《侠隐记》、《续侠隐记》、《基督山伯爵》)等西方小说，喜欢读“五四”新文学家鲁迅和沈从文的小说，这些作品都成为他广泛吸取艺术营养的宝贵资源。在金庸笔下，没有了侠客们腾云驾雾或口吐一道白光取人首级于百里之外的内容，他的武侠小说大大地被生活化了。金庸重视小说情节，然而决不任意编造情节，他更看重的是人物性格，相信“情节是性格的历史”，坚持从性格出发进行设计，因而他的小说情节显得曲折生动而又自然合理，既能出人意外又能在人意中。《天龙八部》里，那个最没有称王称霸之心的段誉最后却做了皇帝，最没有男女之欲的虚竹和尚却做了快乐之极的西夏驸马，最吃尽民族矛盾之苦的萧峰却为平息辽宋干戈而杀身成仁，最想当皇帝的慕容复最后却想得发了疯只能对着几个孩子在坟头上南面称孤。这些结果我们事先能料想到吗?可能一点都没有想到。然而仔细一想，它们都非常合乎情理。金庸小说又像我们的古典小说那样，很讲究艺术节奏的调匀和变化：一场使人不敢喘气的紧张厮杀之后，随即出现光风霁月、燕语呢喃的场面，让人心旷神怡，这种一张一弛、活泼多变的节奏，给读者带来很大的艺术享受。最重要者，金庸小说有意境，这是文学作品达到成功境界的一项根本性标志。美国华人教授陈世骧早就指出过这一点，他借用王国维的话来形容金庸作品：“一言以蔽之曰，有意境而已”。陈教授并且说：“于意境，王(国维)先生复定其义曰，‘写情则沁人心脾，景则在人耳目，述事则如出其口。’此语非泛泛，宜与其他任何小说比而验之，即传统名作亦非常见，而见于武侠中为尤难。盖武侠中情、景、述事必以离奇为本，能不使之滥易，而复能沁心在目，如出其口，非才远识博而意高超者不办矣。艺术天才，在不断克服文类与材料之困难，金庸小说之大成，此予所以折服也。”(见陈世骧1970年11月20日致金庸信)应该说，这是一番极精彩的论述，完全符合金庸作品的实际。

    金庸还常常用戏剧的方式去组织和建构小说内容，使某些小说场面获得舞台演出的效果(如《射雕英雄传》郭靖在牛家村密室疗伤时通过一个洞口看到的情景；《碧血剑》第十七回写袁承志与焦宛儿两人躲藏在床底下听夏青青、何铁手、何红药三人谈话)，既增强了情节的戏剧性，又促使小说结构紧凑和严谨。金庸小说还大量运用了电影的各种技巧，如《雪山飞狐》结尾于胡斐举刀这个动作就收到了电影“定格”的功效；至于长、短、特写镜头的组合，蒙太奇连接方法的运用等，则更是驾轻就熟。金庸还学习、吸取了某些通俗文学(像言情小说、历史小说、侦探推理小说、滑稽小说)的长处，因而使他能成为通俗小说的集大成者，使他在武侠小说中的地位不是单项冠军，而是全能冠军。

    走笔至此，金庸的武侠小说可否称作“一场静悄悄的文学革命”，是否“使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿”，也许都可以解决了。但我还想说几句也许并非多余的话：我不认为金庸是一位“文学革命家”也从未称金庸为“文学革命家”。做“文学革命家”，我以为必须既有理论倡导，也有创作实践，二者缺一不可：合乎此项标准的，二十世纪的中国文坛，大概只有梁启超、胡适和鲁迅三人。陈独秀虽然倡导了“文学革命”，却并无文学创作的实践，称他为“革命家”可以，决不能称之为“文学革命家”。金庸有成功的艺术实践，但似无改革文学包括改革武侠小说的系统的理论主张，所以只是一位卓越的作家，同样不必称为“文学革命家”。这正是我向袁良骏先生强加在我头上的说法坚决抗辩的一点根本缘由。

上一页  [1] [2] [3]