《论语》的当机指点最终是要走向“无言”，“无言”即意味着，超过言语本身而对不可言说域即精神境界之体会。《论语?阳货》有孔子与子贡的一段对话：

子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？

孔子教人，以转换生命气质，提高精神境界为务，但生命气质、精神境界皆是一团气氛，不可或很难用言语作准确的把握和解析，故孔子常以自家的德慧人格示范诸生，此即是孔子“予欲无言”之意，亦即是子贡所说“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也”之意。朱子对“予欲无言”的解释是：“学者多以言语观圣人，而不察其天理流行之实，有不待言而著者，是以徒得其言，而不得其所以言，故夫子发此以警之”，此可谓独得夫子之心。但子贡似乎还胶固在言语之中，故曰“子如不言，小子何述焉？”依是，孔子便以天的“四时行”“百物生”来类比，暗示子贡应跳出语言域的扑捉（夫子的众多弟子中，子贡以“言语”称著）。关此，朱子注曰：“四时行，百物生，莫非天理发见流行之实，不待言而可见，圣人一动一静，莫非妙道精义之发，亦天而已，岂待言而显哉？” （朱熹《四书集注?论语卷之九》），应该说朱子的注解是对孔子所举出的类比的较质实的体会。那么，孔子在举出天的“四时行，百物生”以后，再次反问“天何言哉？”其意何在呢？无非是要子贡明白，夫子之欲无言者，正不可以言求之，唯有以身求之，方可得其实。李延平曰：“读书者知其所言莫非吾事，而即吾身以求之，则凡圣贤所至，而吾所未至者，皆可勉而进矣。若直以文字求之，悦其词义，以资诵说，其不为玩物丧志者几希”（《朱文公文集》卷九十七《延平行状》）。此段文字可谓深得夫子“无言”之意。所谓“以身求之”就是，通过改良自家生命的存在状况而遂渐达至圣人之境，是此，则为学亦是为人。

《论语》从当机指点走向无言，即是开权以显实，当机指点是权，就是给当下生命以方便的警觉；无言是实，就是实践主体完全朗现后的生命的光辉（圣人之境），故开权显实就是自家的生命在当下与圣人之境作存在地呼应与感通。但如何才能做到“无言”呢？有文本就得有言，既如此，则问题便转到这里来了，即有没有一种“让┅┅出现”的语言，这里的“┅┅”是指圣人之境，故这里的“出现”不是指表达出或描述出，而是指“托”出（“圣人之境”这一团气氛）。那么，这是一种怎样的语言呢？我们来读《论语》中的两段话：

子贡曰：贫而无谄，富而无骄，何如？子曰：可也；未若贫而乐，富而好礼者也。子贡曰：《诗》云：“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。（《学而》）

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也！始可与言《诗》已矣。（《八佾》）

以上所引两段，皆有“始可与言《诗》已矣”一句，其言外之意是，《诗》并不是谁都可以言的。那么，孔子何以说子贡与子夏可与言《诗》呢？这是因为子贡通过“贫而无谄，富而无骄”及“贫而乐，富而好礼”的指点，体悟到进德修业乃一无限操持之过程，而子夏亦是通过“绘事后素”的指点，即刻体悟到礼之“本”，子贡和子夏的忽然一“悟”，说明实践主体已经在他们的生命中动转，正是这一动转使夫子认为他们可以言《诗》了，即这一动转可以使他们与《诗》所言者作一存在地呼应。由此可见，《诗》所言者乃是一团气氛，即《诗》托出了圣人之境。或推而广之（因孔子所言之《诗》为“诗三百”，今则推广为一般意义的诗），“诗”是那种“让┅┅出现”的语言。这样，孔子 “欲无言”者，便可以诗来言，于是，诗与人的实践便有了关系。这便转移到对中国诗学的实践性问题上来了。 

四、诗与实践

要谈中国的诗学，则必须从“诗言志”开始，因为“诗言志”是开山的纲领。（22）但对“志”如何理解呢？一般是从外在的功用和内在的怀抱两个方面加以阐释。外在的功用是指诗重在阐发政教等社会功能，内在的怀抱是指诗重在抒发情感等个人心绪。这样一来，对诗的功能的理解就同西方对荷马史诗的功能的理解是一样的，从外在方面看，这也是一种道德公式加糖衣的形式；从内在方面看，这种个人心绪的抒发亦可能摧残人的理性的部分。这两者正是西方人要剥夺艺术权力的理由。但是，“文学与哲学的对抗”在中国一直没有出现，故中国有源远流长的“诗教”的传统，那么，是不是中国人没有认识到西方人从荷马史诗那里所认识到的东西呢？这当然不是，朱子云：“今东坡之言曰：吾所谓文必与道俱，则是文自文道自道，待作文时，旋去讨个道来放入里面，此即他大病处”（《朱子语类》第一三九），即已表明。关键是我们对“志”如何理解？我们来看《论语》中的一段话：《先进》篇中有孔子与子路、曾皙、冉有、公西华日间闲谈各自志向的话，子路、冉有、公西华分别以“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也”；“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子”和“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉”作答。独曾皙不同，以“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”作答。然曾皙的作答正是孔子所向往的，故他听了之后喟然而叹曰：“吾与点也！”那么，孔子何以发此喟叹呢？这是因为曾皙所言之“志”乃一“天理流行，随处充满，无少欠阙”的境界，即圣人之境，而其余三子所言者不过“规规于事为之末者”，故“其气象不俟矣。”（朱熹《四书集注?论语卷之六》）。因此，唯有曾皙而不是其余三子所言之志契合上文所述的孔子之“欲无言”者，以是夫子才发出“吾与点也”的喟叹。从这里，我们可以看出，“志”不是外在的政教功用，而是人格修养所呈现的一种境界、气氛、虚灵，或无何有之乡。我们对“志”的这种理解，可以在“志”与“气”（这里的“气”应是指孟子的“浩然之气”，而不是指中国古代宇宙论中的“气”）常连用中寻到根据。如《礼记?孔子闲居》云：“是故正明目而视之，不可得而见也。倾耳而听之，不可得而闻也。志气塞乎天地，此之谓五至。”“志气”既视而不可得见，听而不可得闻，则“志气”纯属一种境界，非官能所能触及，唯心灵方可体会也。再如《宋史?欧阳修传》云：“修放逐流离至于再三，而志气自若也。”文莹的《湘山野录》谓：“殊不和清极则志飘，感深则气谢。”这些都表明，无论是“志”抑或“气，皆是由人的精神所呈现出的一种精神境界。故“诗言志”中的“志”，当然只能作一种精神境界来理解，而不是一种政教观点或内在情感。叶燮在《原诗》中的话或许更能有助于我们理解。他说：“《虞书》称‘诗言志’，志也者，训诂为心之所之，在释氏所谓种子也。”“志”既为一种境界，种子，则一切皆由此发，故“志”虽不是政教观点或内在情感，但却并不排斥这两者，而完全可以包括它们，只不过，它们并非有意安布在诗中，而是由诗所呈现的境界所自然流出者。这样一来，便不存在所谓中国歌诗中有“言志”（这里的“志”是作为政教观点理解的）和“缘情”的两个传统，而以“言志”的传统压制“缘情”的传统的情况（朱自清先生就认为，“诗缘情”的传统“老只掩在旧传统的影子里，不能出头露面”（23））。所以，中国只有一个“诗言志”的传统，且这个传统不是这样的一个传统，即要么是阐发政教伦理，要么是抒发个人情感，而是要托出作者人格修养所呈现的境界，在此境界中，政教伦理存焉，个人情感亦存焉。你有怎样的人格修养，便会在诗中呈现怎样的境界，这里面不能有半点虚欠做作，这便是“文如其人”的切义。这样，作诗便与人的实践有了关连，故韩退之教人作文时说：“虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，勿迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”（韩愈《答李翊书》）

以上是从诗的作者方面言与实践的关系，下面再从诗的读者方面言与实践的关系。从读者方面言诗的解释与鉴赏方面的理论，当以孟子的“以意逆志”说最为突出。《孟子?万章》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”。“志”是从作者方面说，“意”是从读者方面说。依上所述，“志”既作“作者人格修养所呈现的境界”解，则“意”作何解呢？从《说文》来看，“志”、“意”是互训的，“志，意也”，“意，志也”。可见，“意”同“志”一样，也应解为一种境界，即读者人格修养所呈现的境界，这样，“以意逆志”就是读者以自家人格修养去逆觉体证作者的人格修养境界，也就是说，作者的人格修养并不是一种客观的实存，它需要有读者的参与始可呈现出来，且这种参与不是智识的扑捉，而是精神的证悟。清人浦起龙在谈杜诗时说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡。而吾之解出矣。”（《读杜心解》），“邂逅于无何有之乡”即是浦氏与杜甫的人格修养境界不期然而遇。这便是“在异己的东西里认识自身，在异己的东西里感到是在自己的家”，这便是精神“从他物出发向自己本身的返回” （24）。读者有多高人格修养境界，也只能在诗中体悟到作者多高的人格修养境界，因此，要对诗中所呈现的境界作较高层次的把握，须得加强自家的人格修养，这样诗便与人的实践有了关连。当然，读者在对诗的多次诵讽涵涵当中，由诗之感发，自家的人格修养境界会逐渐提升，并随此之提升，读者所体悟到的诗中的人格修养境界亦会提升，复随读者体悟之提升，其自家的人格修养境界会有一更大的提升，如此反复不已，则作者在诗中呈现出的人格修养境界和读者自家的人格修养境界是一个相互发明，相得益彰的过程。因此读诗亦是人从事实践活动的一种方法，这便是朱子的“讽诵涵泳”的方法，朱子认为，对于诗，只要读者“平心和气，从容讽咏”，便自可求得“性情之中”（《答陈体仁》，《朱文公文集》卷三十七）。因此，中国的诗歌并不是在熟悉了以后便不须读了，而永远可以讽诵涵泳下去，因为读诗不是一个求知的问题，而是一个实践的问题。

行文至此，我们可以再回到本文开始所提到的问题。在西方，文学与哲学的对抗，实际上是作家的艺术创作和读者的审美趣味之间的对抗，艺术创作是基于天才的不可解明的神秘的心理机能，审美趣味则是读者对表现人类道德精神的向往和期待，这样，文学与哲学的对抗　是不可避免的。但在中国，艺术创作以“言志”为规则，“志”是作者的实践主体在生命中动转后所呈现的人格境界，但因这种实践主体是人人都有的，只要实践主体在读者的生命里有所动转，便可与作品呈现的人格修养境界有一存在的呼应与感通。在这种呼应和感通之中，创作者和鉴赏者之间当然不存在冲突，不唯不冲突，且鉴赏者会在创作者营造的氛围中得到人格的陶养，因为创作者只有在陶养中，而不是在“失去理智的迷狂”中方可创造作品来。刘勰在《文心雕龙?神思》中具体论述了创作的陶养过程。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。从这几句话中我们可以看出，创作的陶养过程以后，则艺术创作便因“秉心养术

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