五、    中国诗歌在鉴赏和风格上的特点 

1、中国诗歌在鉴赏上的特点

由于中国诗歌是创作者人格修养境界的呈现与展露，致使对中国诗歌的鉴赏完全在于鉴赏者自己能否领略和体会诗歌所呈现的境界。悟者自悟，迷者自迷，无套路可寻，无程式可走，故有关鉴赏方面的理论只能是启发―领悟式的，而不是结构分析式的。若欲建构一种人人可以式法的概括性的鉴赏理论，这不但是一种多余的戏论，而且还抹杀了鉴赏者参与的可能性。因此，严沧浪说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，这样，对诗歌的鉴赏便应是“不涉理路，不落言筌”（《沧浪诗话?诗辨》）。因此，中国的诗歌鉴赏理论说来说去，只不过是在诸如“兴象”、“诗味”“妙悟”“性灵”“神韵”“境界”等名词上打转，没有谁能建构一种系统化的理论，这些名词虽称谓上有异，而实质则一。司空图所说的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（《与极浦书》）与严沧浪所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，难道还有区别吗？凡此种种，本身就是诗性的语言，而不是逻辑性的语言，意在启发引导鉴赏者去领悟诗中所呈现的人格修养境界。由于中国的诗歌鉴赏理论都是启发—领悟式的，需要鉴赏者身心的投入，因而就不可能象马克?爱德蒙批评亚里士多德的《诗学》那样，以一种固定的批评范畴如情节，人物，思想等把读者置于时间之外，从而不给作品提供阅读和解释鉴赏者的机会。这样一来，这些理论就避免了亚里士多德的《诗学》“几乎从一开始就把文学毁了”（25）的可能。学界所谓“唐人不言诗而诗盛，宋人言诗而诗衰”的说法，正表明中国的诗歌不可“以言”说，而只可“以身”知或“以心得”的特性，不然也会发生诸如亚氏的《诗学》所产生的严重后果。

当然，中国诗歌鉴赏理论的上述特点同其表现形式的特点是一致的。由于中国诗歌崇尚“言志”，而“志”又不过是人格修养的境界，因而在表现形式上是一种借景抒发性的，而不是因事述叙性的，是一种自我内在交流式的，而不是人我外在对谈式的。众所周知，在中国这样一个诗的国度里，叙事诗是很少的，抒情诗占九成以上，何以如此呢？因为人格修养境界是一团气氛，一抹虚灵，它很难用逻辑性的语言描述和定义，而只能用形象性甚至是模糊性的语言隐喻和象征。而任何叙事是都得符合逻辑和条理的，显然，通过叙事很难表达诗人所要表达的东西，故沈德潜曰：“阮公（籍）《咏怀》，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。心求时事以实之，则凿矣。”（《古诗源》卷六）。叶梦得亦曰：“（诗）但能输写胸中所欲言，无有不佳，而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为语言文字也”（《玉涧杂书》卷八）。阮籍和陶渊明的诗都是为了托出各自的人格境界，这是随感而发的，不是因事而叙的，故不受时空限制。因此，这种“反覆零乱”或“倾倒所有”的抒发性的文法结构更有效，这些文字只可体会，不可分析，这便是“妙悟说”、“神韵说”之所由生也，这也是中国何以一直未有一部重视方法论的诗论问世的原因。这里我们还可以附带地谈一下，何以在中国小说和戏剧晚熟且不能登大雅之堂呢？这是因为小说和戏剧这种叙事性的文体不利于人格境界的托出，这类叙事性的文体只能象亚里士多德的《诗学》那样，以固定性的范畴如人物、情节、场面等加以分析概括，这同“诗言志”的传统是背驰的。因此，在中国，小说和戏剧等叙事性文体的发展受到抑制和轻视毋宁是在所必然的了。

2、中国诗歌在风格上的特点

中国诗歌在艺术风格上容有差异，但“平淡简远”一直是贯穿在中国诗歌史上的理想的主流风格，却是无有疑义的。如“作诗无古今，惟造平淡难”（梅尧臣《读邵不疑诗卷》），“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）。也许有人会说，“含蓄”亦是中国诗歌史中的主流风格，孔子以“温柔敦厚”（《礼记?经解》）为诗教，刘勰把“典雅”置于“八体”（《文心雕龙?体性》）之首，都表明有贵含蓄之意。“温柔敦厚”和“典雅”虽有“含蓄”之意，但尚不是含蓄的极致，因为“温柔敦厚”和“典雅”都有“庄重”之意，这还是在“有”的领域，“有”便有徼向性即有限制性，其蕴涵性便不大，这便是“常有欲以观其徼”（《老子?第一章》。而“平淡简远”已趋向“无”的领域，这里没有限制性，其蕴涵性便随之而大，这便是“常无欲以观其妙”（《老子?第一章》）。正因为如此，儒家讲“达于孔乐之原（本）”的最高境界是“行三无”，即“无声之乐，无体之礼，无服之丧”（《礼记?孔子闲居》）。礼乐之本的蕴涵性靠什么来表现呢？就靠“行三无”，因为“无声之乐，无体之礼，无服之丧”的蕴涵性是最大的，有无限的妙用。可见，诗歌的“含蓄”只有在“平淡简远”中表现才能尽其性，唯有这样，“含蓄”才不至于滑入“沉密”，而是“平易从容不费力处乃有余味”（朱熹《跋刘叔通诗卷》）；而“平淡简远”亦不至于流于“浅近”，而是“始皆极于高远，而率反就于平实”（朱熹《张南轩文集序》），因此，可以说，“平淡简远”的风格，是中国诗歌的极致。那么，这样的一种风格是如何形成的呢？应该说，这并不是诗人主动的艺术追求，而是中国“诗言志”的传统决定的。我们知道，“诗言志”中的“志”是一种人格修养的境界，但这个境界并不是一个阴暗沉浊的“密窟”，而是一团简易轻盈的气氛，或者更准确地说，是一“无何有之乡”。孔子曰：“巧言令色鲜矣仁”（《论语?学而》），即是说，一个仁者的境界决不在于言语的机窍隐密和色彩的华茂浓郁，若借用庄子的话说，仁者的境界应该是“虚室生白，吉祥止止”（《庄子?人间世》）的。这种境界若由诗呈现出来，由于其生白敞亮，诗的风格必定平淡简远，又因为这个生白的“虚室”并非是一眼望穿的空寂寂，而是有无限蕴涵性的坦荡荡，故诗的风格又必定是含蓄温润的。这样，人格修养的最高境界便是艺术的最高境界，艺术风格的不同不是审美趣味的不同，而是修养工夫的高下。审美趣味可以有争论甚至冲突，但修养工夫不能有争议更无冲突，你达不到更高层次的艺术风格，只是你修养的工夫不到，因此，你欲在艺术上更上一层楼，便不能只在艺术本身上去强探力索，非得老老实实地做修养的工夫不可，这便是刘彦和“真宰弗存，翩其反矣”之说（《文心雕龙?情采》），亦是陆放翁“汝果欲学诗，工夫在诗外”之谓，你若以审美趣味的不同为藉口而在艺术上固步自封，这决不只是一个艺术上的追求问题，更是一个实践的问题，因为你甘愿生命沉沦，境界低下。这便是中国诗学实践性的究竟了义。

注释： 

（1）（2）（3）（4）（6）（7）（8）（9）（10）(25) 马克·爱德蒙森《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译。中央编译出版社，2000年版，第7、5、6、7、10、8、8、11、12、10页

（5） 亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，2002年版，第81页。

（11） 普鲁塔克《希腊罗马名人传》，陈水庭等译，商务印书馆，1990年版，第90页。

（12）（13）康德《判断力批判》宗白华译，商务印书馆，1987年，第153、166页。

（14）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1980年版，第8页。

（15）卢梭《论科学和艺术》、《西方文论选》伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版，第332页。

（16）伽达默尔《赞美理论》，上海三联书店，1998年版，第25页。《大学》云：“大学之道在明明德，在亲民，在止于至善”。亦是此意。

（17）（18）（20）杨祖陶，邓晓芒编译《康德三大批判精粹》，人民出版社，2001年版，第370、249、370页。

（19）（21） 亚里士多德《尼各马科伦理学》，选自苗力田主编〈亚里士多德全集〉第八卷，中国人民大学出版社，1994年版，第27、18页。

（22）（23） 朱自清《诗言志辨》《朱自清古典文学论文集》上，上海古籍出版社，1980年版，第190、228页。

（24）伽达默尔《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年版，第17页。

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