电影和电影本身，往往差异性是极大的：比如拍了《阿凡达》、《泰坦尼克》、《魔鬼终结者》的詹姆斯·卡梅隆，和新近刚刚去世的法国“新浪潮电影的另类”——埃里克·侯麦。

　　作为迄今为止全世界最大的“电影汉堡”的制作者，詹姆斯·卡梅隆毫无疑问将在影史里，成为与乔治·卢卡斯、彼得·杰克逊比肩的电影工业家和成功的特技工程项目负责人。他的名字能不能被人在当代被视作“电影”的代名词(就像过去伯格曼、费里尼那样)？这恐怕挺难。不论我们喜欢他还是讨厌他，卡梅隆顶多也就是电影票房的代名词罢，他不过是另一个“低产的斯皮尔伯格”，是注定会终身辉耀在世界各地张艺谋、陆川们头上的烈日骄阳。

　　至于埃里克·侯麦，则毫无疑问属于电影世界里的另一极：他不习惯于出现在媒体上；不开汽车，不爱电话。他比他的法国新浪潮同行们年长十岁，早早就接掌了“新浪潮精神导师”安德烈·巴赞遗留下的《电影手册》主编之职，六七年后却因被斥为“保守”而离开了这个理论界的王位，加入到职业导演和电视人的行列。侯麦直到晚年也不承认自己保守。“我总是对新技术很感兴趣。我的第一篇电影理论的文章——比发表在《电影手册》上的那些文章更早——讨论的就是彩色电影终将取代黑白片。那个时代人们普遍偏爱黑白电影和后期录音，但我却喜欢彩色画面和同期录音。”他的另一个更早的名言则是：“我们不应该害怕现代化……但应该知道如何对抗潮流。”

　　所花的每分钱，

　　都指向思想性

　　侯麦的趣味和他的影像风格在业外人士看来，似乎是矛盾的。比如他喜欢美国电影，却又习惯于“用不多的钱拍摄一些不卖座的电影”，但这种“不卖座”的业绩，又每每足以支撑他在一个“唯利是图”的资本主义商业环境下，成功获得下一部电影的资金。侯麦电影回收票房的能力应该并不像宣传的那么“低”。

　　喜欢用低成本，并不等于说侯麦不精通影片的资金回收，倒恰恰说明他擅长控制影片资本的规模。像著名的《贵妇与公爵》这样需要动用大量特技和人工的影片，便说明了侯麦是能够花大钱的，他也完全知道该怎么花。只不过在他的影像思维里，讨论花钱不会构成一个思辨性话题。因为电影对侯麦来说，“与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影”。伟大导演中的绝大多数，对于怎样花钱都有着近乎天生的本能，而他们所花出的每一分钱，最终所指向的，都是思想性。这便是那些为工商业而生的电影奇才们(如詹姆斯·卡梅隆们)终生难以抵达的。当然，他们也无需抵达。毕竟人类文艺的分工已经发展到了今天如此精细的地步。

　　前瞻性的美学

　　如果忽略掉“诗性/思想性”这一最为首要的观照点，去判别一个艺术家的作品是否具有先锋性，无论是基于专业视角的“技术”层面，还是基于世俗事功考量的“市场拓展能力”层面，都无异于舍本逐末。我们再以侯麦的映像作为例子。

　　侯麦电影区别于同时代以及后几代作者的最明显一点，是它们迹近于纪录片式的简陋：影像不细腻，镜头缺乏变幻，人物少，对话多，环境单一，对涉及人物情绪大起大落桥段的拒斥或淡化处理……这些，无论是在纯商业影片，还是绝大多数新浪潮导演的美学观念里，都会被视作一部电影乃至一个导演风格中的明显缺点。但随着新世纪数码摄影的登场，侯麦电影里镜头和声音的简陋，便呈现出了某种前瞻性的美学努力；随着DVD所展示的侯麦早期黑白影像的风格，我们会发现，镜头缺乏变幻、对话多，不过是导演自我风格的一个追求；有人仅凭一两部电影以为侯麦不喜欢用配乐，但这些评论者却不知道，侯麦历来最为看重音乐对影片中情绪与节奏的烘托和调节，他甚至在一次纪录片访谈中把没有配乐的某段影片，称之为“静止音乐”；而《巴黎的约会》、《柏士浮》、《三重间谍》这些别样风格影片在观众眼前的出现，则使人看到，侯麦其实对展示“人的精神生活”有着更为直观而强烈的意愿。

　　不是探讨人们做什么，

　　而是探讨他们做事情时脑子里想什么

　　考虑到侯麦的许多电影都发生在郊区和度假场所，我们是不是可以断言这位导演有着表现郊区或度假生活的爱好？恐怕不能。因为选择郊外或度假地，往往能使那些电影的主人公在身心和言说中，暂时脱离开日常的程序，进入到一种更天然、本真的状态，与身边的其他角色，和银幕下观众，探讨起对生活的诸多感受与困惑，而也只有在这种情势下，剧中人喋喋不休的说话方式才不会令观众生厌。同样，从《O侯爵夫人》、《柏士浮》、

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