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中国古代文论对“艺术精神转型”的理论自觉 |
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时间：2009-8-8 16:53:53 来源：不详
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它暗示，在“因情立体”的时候作家是主动的，“立体”是即时的、经验的。就像射弩，目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫，但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻，比喻“成势”的“即体”性。它暗示，在“即体成势”的过程中作家是被动的，“成势”是历时的、理智的，就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体，即体成势”的时候，被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起，所以在“因情立体，即体成势”的过程中，作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中，作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”（自觉规范情致）和“曲昭文体”（透彻把握文体）两重任务。无论解决哪一重任务，都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”，例如密切结合创作的具体情况，“情致典雅”的时候“摹经”，“情致艳逸”的时候“效骚”，应该“循体”的地方自觉守规范，应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范，跃动飞扬而不泛滥；“体势”由于得到作家灵活的运用，充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时，都能“乘利以为制”，规矩对他来说已经失去了限制力量，情致在作品中尽情飞扬，“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”，例如，“情致”妄动，该“摹经”的时候“效骚”，该“效骚”的时候“摹经”；例如，错会“体势”，只认“壮言慷慨”才有“风力”，不识“长歌之哀甚于痛哭”；例如，曲解“循体”，把文章体势曲解成僵死的“定体”，把积极适应曲解成消极固守；例如，盲目“随变”，一味逐新。割裂奇、正，“失体成怪”，“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”，全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解，“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯，已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成，“情、体、循、变”错纵交织，故而自以为“风清”的时候，或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。
“事信而不诞”要言说的是，什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”，是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领，具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”，此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰，却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术，事虽屑琐，却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”，下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”，应该是《事类》篇言说的“文章之外，据事以类义”那个“事”：支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说：“我欲载之空言，不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实，文贵有征。“征”者，证也。无“实”之言虚，无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”，在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验，所以韩非在《显学》篇里强调：“无参验而必之者，愚；弗能必而据之者，诬”。［18］卷19“证”的信度，源自时间，所以《易·大畜·象辞》强调：“君子以多识前言往行，以畜其德”。因此，为追求“言”的信度，为加强“文”的力量，最妥帖的方式，是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是，“据事以类义”那个“事”的含义，便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞，征义举乎人事”，便成了“圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。“多识前言往行”，便成了文学作家必备的素养。“信”，真实，可靠。“诞”，放纵，虚妄。在刘勰那个时代，隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向，是追求一种用最经济的方式（“援古”）使陈述的意义获得最高信任度（“证今”）的传达效果。用事得其要，“譬寸辖制轮，尺枢运关”，文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要，例如放弃“据事以类义，援古以证今”的基本原则，用隶“僻事”、运“生典”，来炫耀自己的博学；用“无一字无来历”，来矜夸自己的多识，将流于“诞”。“生典僻事”，也能引发读者探赜索隐的额外兴趣；“博学多识”，也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说，这些效果却是虚妄的。因而，“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义，援古证今”的时候，自以为以“事”取“信”的时候，或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”，才是真正的“信”。
“义直而不回”之“义”，即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”，或“明理引乎成辞”的那个“理”，［2］614是文章全部内容的意向所归。“直”，就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。［2］328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句：“淑人君子，其德不回”。毛传：“回，邪也”。“邪”就是失“中”，或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病，便是“过”或“不及”：注意到问题的一个方面，忽视了问题的另一个方面；刻意强调问题的一个方面，无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说，这叫做“徒锐偏解，莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念，叫做“时中”。世界是变化的。因而，即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”，也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”，才能“因时得中”。［19］卷第8而“徒锐偏解，莫诣正理”之人，正是从违“时”即不重视具体问题具体分析，才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧，中等才智的人，皆能言之；上等才智的人，未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章，誉者褒之为“义正辞直”，毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”，指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征，例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过，“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差，“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”，才是真正的“义直”。
“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时，这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现，是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出，给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读，无论是思想史研究还是文学史研究，似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”，义近《体性》篇“总其归涂，数穷八体”、《定势》篇“因情立体，即体成势”之“体”那个“体”：一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”，类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的，得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现，得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一，是孔子的治学理想，是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云：“子曰，‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云：“为学日益，为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇，专论“多识／一贯”“日益／日损”之间的辩证关系：“学贵博而能约。未有不博而能约者”。［20］求学问道上的“约”，是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界，“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经，体有六义”的语境中，“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性，都是丰富的、复杂的、立体的。所以，“约”既不是简朴，也不是单调，更不是平面化。“约”并不排斥复杂，只要你能够给复杂一个条畅的秩序，它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富，只要你能够给繁富一个明朗的中心，它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”，是“丰富的单纯”、“复杂的专一”，在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言，得《易》之要，可以“约而隐”；得《书》之要，可以“约而畅”；得《诗》之要，可以“约而微”；得《礼》之要，可以“约而节”；得《春秋》之要，可以“约而婉”；得儒门之要，可以“约而雅”；得玄宗之要，可以“约而奥”；得诸子之要，可以“约而辩”；得楚骚之要，可以“约而艳”；得群纬之要，可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构，单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”，使“学”有条贯、“习”得“凝真”。［2］505-506就是说，能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉，发现自己“天资”（《体性》“才有天资”）中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它，发挥它，条畅它，逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中，让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程（“有辉光”），同时也是“学、习”内凝的过程（“充实”）。当“才、气”饱满地畅达乎事业，当“学、习”真正地“内凝”为情性，作家就臻于“体约”之境：“文”与“人”一、“体”与“性”合，“内”“外”条贯，“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化：“才、气”畅达乎事业，是外化；“学、习”内凝为情性，是内化，“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言，“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底，势必沾染“习气”（如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩，托足权门”）。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满，势必夹杂“矫矜”（如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦，贫贱骄人”）。“矫矜”破坏“复杂的专一”，使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”，不害其“体约”。“郊寒岛瘦”，难掩其才贫；晚唐的司空图在《题柳州集后》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”；晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”，才是真正的“体约”。
在刘勰“文能宗经，体有六义”的理论想象中，“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题，但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”，即《原道》篇“心生而言立，言立而文明”那个“文”，实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物，郁然有采；有心之器，岂无文哉”之说，“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题，是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐：“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中，“淫”是过“度”。［14］卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论，《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。扬雄强调，“丽”是诗、赋应有的品质，但“丽”和“声”一样，也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别，就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说，可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是，扬雄只提出了问题，而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除，一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来，扩展到整个文学领域，并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”，便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题，因为它直接关联着“原道”的实现。［2］1-3在《文心雕龙》的语境中，“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现，地之“道”通过“地文”来表现，人之“道”通过“人文”来表现。人上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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