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重述革命历史：从英雄到传奇（下） |
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时间：2009-8-8 16:53:56 来源：不详
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间中的“教育”和“成长”的主题叙述。
事实上，早在1954年，周扬就已表述过他对中国当代文学的较为完整但也是比较模糊的设想，在周扬的理想中，中国的当代文学不可能仅仅只是一种“传统文学”，“社会主义现实主义文学”应该是“五四”文学的发展，是继承了“五四”新文学传统的一种全新意义上的现代文学（93）。可是，在小说，尤其是长篇小说领域，究竟什么是“五四”文学的传统呢？一些现代文学的研究者，比如汪晖已经指出：“一种可以称之为‘茅盾传统’的东西，它对其后中国文学的发展的影响也许超过了被人们当作旗帜的鲁迅传统”。而长篇小说中的所谓的“茅盾传统”，在研究者们看来，这一传统意指“所谓‘长篇小说’不仅应当用白话写成，更应当含有某种‘现代性’。从狭义的意识形态的层面上说，它被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着表现民族解放的历史展开的艰巨任务”。这同时也是长篇小说的“正典化”的过程，这一过程原因极其复杂，除了意识形态和政治的原因，也跟“新文学在理论话语和教育机制占主流地位有关”（94）。
1957年12月出版的长篇小说《红旗谱》，显然满足了这一“重述革命历史”的新的叙事要求，一些评论者不仅高度赞扬了小说的政治主题：“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”，甚至还将《红旗谱》与《林海雪原》进行了比较：“朱老忠的形象，是提供了一部旧中国革命农民的性格发展史；杨子荣的形象，则是提供了一个革命战士斗争生活的横断面的英雄传奇”，但是，这一“英雄传奇”只能“粘附于特有的惊险情节才能得到充分的描写”，却不能“像朱老忠那样，即使在日常生活里，也能展示出它的深沉的性格特色”（95）。在这样的论述中，显然暗含了一种“人在历史中成长”的主题叙事（96）。
《红旗谱》的作者梁斌曾经详细介绍过小说的创作过程以及他的创作思想：“在创作中，我曾经考虑过，怎样摸索一种形式，它比西洋小说略粗一些，但比一般的中国小说要细一些；实践的结果，写成目前的形式。我未考虑用章回体写，但考虑过中国小说中句、段的排法，后来才考虑到毕竟不如新小说的排法醒目，就写成目前的形式，我想，如果仅仅是考虑用章回体写，不能用经过锤炼加工的民族语言，不能概括民族和人民的生活风习，精神面貌，结果还是成不了民族形式；反过来，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌，即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”（97）。如果我们仔细分析，那么，梁斌所谓的“西洋小说”，实则指的是欧洲19世纪的文学，所谓的“历史意识”贯穿于这一文学之中，而这一文学传统深刻影响了以茅盾为代表的“五四”新文学，尤其是长篇小说的创作领域。因此，这一“西洋小说”的提法，就并不仅仅只是在形式层面，所谓的“历史意识”，表现出的正是光明／黑暗、革命／反动、进步／落后，等等的对立范畴，而这些对立的范畴又被进步的历史观念所统辖。尤其是，当政治成为这一“历史意识”的经典代表时，《红旗谱》就很容易被解读成“形象地论证了中国共产党所领导的以农民为主力同盟军的伟大的新民主主义革命的历史动力”。因此，所谓的“性格发展史”，也正是民族解放在历史时间中的展开过程，这一过程同时也必然是政治的。批评中国当代文学的政治化是一件并不困难的工作，但是我们更需要的，是这一政治化的背后寻找到更复杂的历史成因，包括臣服于“历史意识”的理论自觉，而这一理论自觉，恰恰来自于某种现代性。但是，在这一回归“五四”新文学传统的另一面，却是“一般的中国小说”的传统的继承。什么是“一般的中国小说”，实际上是一个相对含混的提法。也许，按照梁斌的说法，就是“用经过锤炼加工的民族语言，……概括了民族和人民的生活风习，精神面貌”，因此，“即使不用章回体，也仍然会成为民族形式的东西”。但是，这一提法尽管含混，我却以为又非常重要，所谓“生活风习，精神面貌”可能正是积淀在日常生活深处的同时又被精英话语所遮蔽的某种下层文化，这一文化渗透在各种习俗、方言、闲谈，甚至民间曲艺形式之中。而这一下层文化的再现，显然很难在“历史时间”中完成，因此，它往往必须依托于某一“空间”的存在形式。这也正是赵树理等人开创的解放区文艺的“生活化叙事”的传统的真正的意义所在。这或许也能说明，为什么“村庄”这一空间形式会在中国的当代小说中得到如此的高度重视。因为，只有在“村庄”这一空间中，小说才会突破“历史意识”的现代时间观念的限制，从而积极“打捞”被现代性所可能遮蔽的真实的生活细节，乃至包含其中的文化涵义。而这一下层文化，又恰恰是被“群众”这一政治合法性的概念所支持，或者说，它同样包含了某种“民族真理”。也因此，人的“成长”并不完全依靠“时间”，相反，“空间”仍然是一个极为重要的因素。因为，正是在空间中，蕴含了群众的也是政治的，传统的也是现代的合法性依据。在这一意义上，《青春之歌》修改版中所增加的河北农村的叙述，恰恰使个人从“游历”回到“定居”，也即回到某种“根”的状态，并从中吸取必要的政治／文化的“养料”。这一吸取的过程同时当然也是“教育”和“改造”的过程。这一点，已经不完全相同于西方的“成长小说”。
梁斌有关“西洋小说”和“一般的中国小说”的论述，极其形象地解释了在“重述革命历史”的过程中，一方面，中国的当代文学如何和“传统”的再度决裂，这一决裂也宣告了向“五四”新文学的回归姿态；但是，另一方面，“通俗”的痕迹已经无法抹去，如果我们将这一“通俗”同时视之为某种“民族形式”。这一“民族形式”促使当代文学在现代的时间观念中，积极“打捞”可能被遮蔽的某种民族的也是下层的文化。在某种意义上，这一在“西洋小说”和“一般的中国小说”之间的徘徊，恰恰构成了中国当代文学的某种叙事特征，即本土空间在“历史意识”的时间的展现过程中所具有的重要位置，这一位置也奠定了小说从形式到语言的创新，不仅是《红旗谱》，也是《创业史》、《青春之歌》等所共有的叙事特征。而这一传统，至今还在影响着中国当代小说的写作。
结语
1949年2月14日，周立波在当时的沈阳《东北日报》上发表了一篇短文，题目叫《<民间故事>小引》。这应该是一本书的序言，这本书的书名就叫《民间故事》，书里收集的二十一个故事都是由“合江鲁艺文工团的农民组讲述的”。我之所以提到周立波的这篇文章，很大程度上是我对周立波对这些“民间故事”的复述产生了兴趣。根据周立波的复述，我们知道这些故事主要写了“土地改革以前……封建地主和劳动人民之间的……日常的故事（原文为“日常的事故”，“事故”疑为“故事”之错排）”，这些“日常的故事”也是“他们和地主之间的日常不断的斗争”，而在某种意义上，这些“日常的故事”也“正是土地改革以前的农村里的重要矛盾的表现”。这些故事主要是：为了更多地剥削农民的劳力，地主的花招是很多的。“歇晌是从古到今，庄稼地的老规矩，”地主却不兴歇晌，“晌午头也得干。”扛活的一年到头吃不到一顿好饭，到年能吃一顿好的了。地主也要耍尖头，推说饺子没煮好，劳金饿得吱吱叫，地主劝他先吃窝窝头，把肚子塞饱，这真是“计算到穷人骨头缝里了。”（98）这些“民间故事”显然有一个共同的结构，通俗一点的表述，就是“老规矩－地主破坏－农民反抗”，这也是相当一部分的民间故事共享的叙事模型。
周立波或者周立波们显然对这一“民间”的叙事模型产生了兴趣，实际上，包括《白毛女》在内的相当一部分的文学作品都在不同程度上吸纳了这一叙事结构（99）。但是，我们可以感觉到的是，在这样的“民间”叙事中，“老规矩”实际上又被理想化，或者说是在“历史时间”之外的某种“田园诗”般的存在。孟悦将这一“田园诗”概括为一种：“民间日常生活的和谐的伦理秩序”以及由此形成的某种文化价值系统、道德逻辑和相关的叙述审美原则。因此，歌剧《白毛女》在政治主题之外，真正感动观众的，恰恰是这种民间／反民间的道德冲突，也就是说地主黄世仁“一出场就代表着一种反民间伦理秩序的恶的暴力”。而在歌剧结尾处，全体村民合唱的主题是“太阳出来了”，暗示着“白毛女”重新过上“正常人的生活”（100）。显然，在这样的叙事结构中，地主黄世仁承担的仍然是这一“老规矩”的破坏者的角色（孟悦将其定义为“闯入者”），而这一“老规矩”则通过“革命”获得某种“重生”。对这样一种“民间故事”的叙述模型，当然可以用一种黑格尔式的语言给予重新诠释，比如否定之否定或者螺旋式的上升和发展。的确，在延安知识人对这些“民间故事”的重新解释的背后，可以多少感觉到马克思有关“原始社会—奴隶社会—封建社会—资本主义社会—共产主义社会”这一著名的“五阶段论”的历史叙述的影响。而众所周知的是，马克思的这一历史叙述，同样是欧洲现代性的产物：“古代文明－中世纪的黑暗统治－现代复兴”正是经典的启蒙主义的叙事结构模式。而在中国，这一现代性和本土性经过“革命”这一中介，恰恰构成了某种高度契合的叙事模型。
但是问题仍然存在，经过这样一种“欧洲中世纪／现代复兴”的本土性话语的叙述转换，“老规矩”所隐喻的“田园诗”就有可能成为中国革命的目的，而这一目的显然又与中国革命面向未来的现代的政治／文化态度有着明显的内在的叙事冲突。而确立一种面向未来的政治态度，显然和怎样讲述我们自身的历史有着密切的关系。
如果说，毛泽东将中国的革命历史“由此上溯到一千八百四十年，”那么，“一千八百四十年”前的中国就构成了这一“革命历史”的“史前史”，而这一“史前史”如何讲述，就不仅成为文学叙事也是历史研究的一个重要命题。1949年，毛泽东对历史有过这样一种“历史唯物主义”的叙述：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这就是几千年的文明史。拿这个观点解释历史的就叫做历史的唯物主义，站在这个观点的反面的是历史的唯心主义”（101）。毛泽东的这一观点，事实上成为1949年之后中国历史研究也是文学叙事的根本原则。但是，也许可以讨论的是，这一由“斗争”构成的，是一个动态的历史发展过程，这一过程同时必然会暂时“悬搁”某种历史时间之外的“田园诗”。而重要的问题则在于，在这一由“阶级斗争”构成的历史的运动的场景中，文明究竟要从中“打捞”些什么，或者说，这一历史“故事”应该怎样叙说？1943年1月9日，毛泽东在观看了京剧《逼上梁山》后，给编导者写了一封信：“历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的本来面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”（102）四年以后，毛泽东重申了这一观点，认为过去“平剧把老爷、太太、少爷、小姐写成一个世界，穷人就不算数”（103）。毛泽东的这一历史观点，事实上可以追溯到梁启超开创的“新史学”（104）。但是，不同的是，如果梁启超企图重新叙述一部现代的“国民”的历史，毛泽东希望讲述的，则是一部“人民”的历史。而在这一“人民的历史”的讲述中，如何让底层“发声”就成为一个极其重要的叙事任务。在这一点上，这一“人民的历史”显然并不完全等同于资产阶级民族主义的历史叙述。应该说，1949年之后，无论是史学界，还是文学界对于古代和近代的农民战争的研究（比如电影《宋景诗》、长篇小说《李自成》等等），力图做的，也正是这一将历史重新书写为人民反对帝王将相和殖民主义的历史。
而另外一个可能被忽略的因素在于，这样一种主要由“人民”构成的历史主体的叙述，所形成的是一种现代民族的积极的政治／文化认同，而在由多民族构成的“中华民族”的政治／文化的认同过程中，也因此而可能避免汉族（精英文化）中心主义的叙事危险。
但是，问题在于，这一历史（或底层）书写有着过于明显的意识形态和政治化倾向，而且，偏执一端，容易形成对历史的简约化的处理，这也正是1980年代以后《李自成》等小说受到批评的理由之一。因此，问题并不完全在这一“史前史”的叙事方式，而在于它如何压抑了其他的历史书写形式（比如当年对陈翔鹤《陶渊明写挽歌》等的批判），因此，在一扇极有意义和上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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