内容提要 “说书体”小说是指在民间说书基础上形成的通俗小说。该类小说因为在不同程度上秉承了民间说书的艺术基因，或多或少地受到了说书艺术规律的制约，因而它们在人物塑造、情节模式、叙事旨趣、文体形态、语言程式等方面，都表现出了比较鲜明的民间说书的艺术特征。对此，只有联系民间说书，才能作出较为确切的认识和评价。
　　关键词 民间说书 说书体 小说文体特征
　　
　　中国古代通俗小说起源于民间说书。通常被学者视为通俗小说萌芽的敦煌变文，就是记录、整理唐代“俗讲”、“转变”之成果的书面文本。宋元时期，都市“说话”艺术盛行，为了更好地满足广大民众的消闲娱乐需求，书贾与书会先生等联手将勾栏“说话”转化成了书面文本——话本，从而实现了中国小说史上的一次革命，为通俗小说确立了基本的文体形态和叙事传统，并直接导致了明代通俗小说的兴起。明代前期的通俗小说都在不同程度上得力于民间说书的孕育，尽管其改编、写定者也曾在不同程度上付出过创造性的劳动，提升了民间说书的艺术品位，但并没有脱离或割断这些小说与民间说书的亲缘关系。明中叶以后，民间说书日趋繁兴，说书成果也就不断地被改编为通俗小说，如清代非常流行的英雄传奇小说和公案侠义小说就脱胎于民间说书。可见，没有民间说书的哺育，就不可能有通俗小说的生成和繁荣。对于受民间说书哺育而形成的通俗小说，我们不妨称之为“说书体”小说。该类小说占据了古代通俗小说的大半壁江山。尽管从题材内容上看，该类小说可以分为历史演义、英雄传奇、神怪小说和公案侠义小说等多种类型，但是由于它们都在不同程度上秉承了民间说书的艺术基因，或多或少地受到了说书艺术规律的制约，因而它们在人物塑造、情节模式、叙事旨趣、文体形态、语言程式等方面，都表现出了若干民间说书的艺术特征。
　　
　　一
　　
　　“说书体”小说与其他类型的小说一样，也把塑造生动、鲜明的人物形象作为其主要的艺术任务之一。它所塑造的主要正面人物往往具有浓厚的理想化色彩和鲜明的类型化倾向，诸如刘邦、刘秀、刘备、李世民等，就是仁民爱物、无与伦比的仁君楷模；姜子牙、诸葛亮、徐懋功、刘伯温等，则是足智多谋、神机妙算的智慧化身；而关羽、秦叔宝、尉迟恭、薛仁贵等，则属于本领非凡、武艺超群的武将典型；包拯、施士纶、彭鹏、刘墉等，则是为民请命的清官代表；武松、鲁智深、展昭、白玉堂、黄天霸等，则为抱打不平的侠客典范。同样，“说书体”小说塑造的反面人物，诸如曹操、高俅、秦桧、潘仁美、庞昆等，也是诸种奸恶品质的集大成者，从反面意义上说，也是常人难以企及的范本。
　　对于这些人物形象，当我们习惯于用真实性、典型性等现实主义的美学标准来衡量他们时，就会觉得描写过火、不近情理。比如，不少研究者都指出《三国演义》等小说中的人物是类型化的，它说好的人一点坏处都没有，而说坏的人一点好处都没有，认为这是不对的，因为一个人不可能全好，也不可能全坏。言下之意，人物性格只有写得复杂一些，既有优点又有缺点，才真实可信。同时，又有不少研究者指出，《说唐全传》等通俗小说，对人物的智慧、勇武等的描写过于夸张，让人不可思议。孤立地看，这样说都是有道理的，但是如果我们了解这些小说曾经过民间说书的孕育，多半是在民间说书的基础上改写成的，那么我们就会知道它们为什么要这样描写人物。
　　首先，民间说书是面向平民大众的通俗文艺，“说书人”为了赢得听众的喜爱，总是自觉从下层民众的生活出发，根据下层民众的生活、心理和想象，来塑造英雄人物的；当然，也是从下层民众对于这些英雄人物的追慕和崇拜出发，来夸大甚或神化其才能和武勇的。这样，它所塑造的英雄人物才能充分体现民心民意，受到下层民众的喜爱和崇拜。
　　其次，说书主要是诉诸听觉的艺术，“说书人”为了让听众过耳不忘，留下深刻印象，往往主要人物一出场，即抓住其外形的某些特征（如长相、力气、武艺、才智等），运用诗词赋赞等进行大胆的夸张，以求“危言耸听”，先声夺人。并且，人物一出场，就对其善恶美丑进行褒贬，所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌”，目的就是要让听众一下子就能分清好坏，否则性格复杂、善恶难分，就会给听众造成一种理解、判断上的障碍，影响现场接受效果。对于人物性格的描写，“说书人”也常用夸张的方法，强调其性格的一两个方面，因此人物性格往往单纯、明朗、突出、强烈。毛宗岗《读三国志法》论《三国演义》有所谓“三绝”：“诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。”并判定诸葛亮“是古今来贤相中第一奇人”，关羽“是古今来名将中第一奇人”，而曹操则是“古今来奸雄中第一奇人”。所谓“绝”和“第一”，不就是说他们乃是人世绝无仅有的超人吗？如果《三国演义》不采用这种夸张化、传奇化、理想化的艺术方法来凸显人物的主要性格，那么诸葛亮、曹操、关羽等恐怕就不会给人如此强烈的艺术感受了。老舍在谈民间说书的人物塑造时说得好：“人物的描写要黑白分明，要简单有力的介绍出；形容得过火一点，比形容得恰到好处更有力。要记住，你的作品须能放在街头上去，在街头上只有‘两个拳头粗又大，有如一双大铜锤’，才能不费力的抓住听众，教他们极快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是没有详细描写人物的，可是都是沿着这夸大的路子往下走，越形容越起劲，使一个英雄成为超人，有托天拔地的本领。”①
　　再次，“说书人”为了更好地驾驭纷繁复杂的人物故事，也需要对人物进行分类、定性，赋予人物以不同的角色身份。著名评书艺术家连阔如曾说：“说评书的艺术和唱戏的艺术都是一样的。唱戏的角色分为生、旦、净、末、丑，表情分为喜、乐、悲、欢。文讲做派，武讲刀枪架儿。评书的艺人每逢上台，亦是按书中的人物形容生、旦、净、末、丑，讲做派，讲刀枪架儿。”②倘若人物性格矛盾、复杂，角色定位不明确，“说书人”就很难把握、记忆并演绎出这个人物的性格特点。因此，根据说书的需要，“说书人”常要设置几种人物类型，并设置对立方的人物类型，由此构成一定的人物关系模式。研究民间说书的专家戴宏森，曾从大量的长篇书目中归纳出一个由书胆、书领、书筋、书师、书柱、“反座子”（含书贼）构成的“六位一体”的人物模式③。“书胆”是指书中的主人公，是左右书情发展的核心人物，如《水浒传》中的宋江、《杨家将》中的杨延昭、《说唐全传》中的秦叔宝、《说岳全传》中的岳飞、《三侠五义》中的包拯等；“书领”是书中能够制约书胆和全书命脉的领袖，如《水浒》中的宋高宗、《杨家将》中的宋太宗、《说岳全传》中的宋高宗等；“书筋”是书中的正面诙谐人物，如张飞、李逵、程咬金、牛皋等；“书师”是书中辅佐主人公的正面智慧型人物，如诸葛亮、吴用、徐懋功、刘伯温等；“书柱”是协助主人公的配角，如辅助岳飞的马前张保、马后王横，辅助包拯的王朝、马汉、张龙、赵虎等；“反座子”是代表反面力量的人物类型，如《水浒》中的高俅、《说岳》中的秦桧、《杨家将》中的潘仁美等。正是靠这种人物关系模式，“说书人”才掌控了一部大书中复杂的人物关系和各种矛盾冲突，有条不紊地演绎出丰富多彩的故事。
　　不言而喻，如此设置人物关系，突出人物性格，难免会让人物不同程度地带有理想化、类型化甚至脸谱化的特点，但是从“听众”接受、书场演出以及说书经验的总结与传承等实际需要来看，这样做又是非常必要的和行之有效的；而且，考虑到“说书体”小说塑造的大批英雄人物，能以不可思议的艺术魔力潜入平民大众的心里，致使农工商贾、妇人孺子莫不向慕神往，我们也不该简单地说这些人物形象没有多少审美价值。
　　
　　
　　二
　　
　　“说书体”小说都是比较典型的消闲文学，它以讲故事娱人为本位，因而非常注重故事情节的编撰与建构。但是阅读“说书体”小说，我们常会感到不少小说的故事情节就好像是一个模子套下来的，例如《杨家将》、《说岳全传》、《说唐后传》、《说唐三传》、《说呼全传》、《五虎平西前传》、《五虎平南后传》，以及《粉妆楼》、《万花楼》等，其所叙内容不外乎就是：番邦入侵或打来战表，朝中选派良将，奸臣勾结番邦、残害忠良，忠良之后破敌立功，得胜还朝，铲除奸臣。书中一些情节关目也常常雷同，如两将交锋、攻关劫寨、比武夺印、设台打擂、力举千斤闸、枪挑铁滑车、摆阵破阵、盗宝拿贼、摆空城计、祭铁丘坟、三请某某人、三打某某地，以及美女抛打绣球、女将坐山招夫，或番邦少女爱上中原小将，等等，诸如此类，屡见不鲜。为什么会出现这种陈陈相因的现象？
　　如果对民间说书有所了解，就会明白这就是艺人常说的“摘挂”或“翻瓤子”。戴宏森说：“历代说唱艺人要说好长篇书，在市场上立住足，就必须掌握足够多的故事、事件、语言的‘部件’、‘零件’，以便对书情作随机处置，逢枝开花，遇路转弯。从别的书目中移植叫座儿的部分书情，改头换面，借树开花，叫做‘摘挂’。”④“摘挂”对于艺人学艺、说书，都是必不可少的。一个艺人在出道之前，首先是大量听书。连阔如说：“早年说评书的收徒弟，做徒弟的跟着师傅在场内听活儿（听活即是学书）”，“若是记性好的人，听个几年评书，怎么也能听会了一套两套的”。⑤金受申也说：“过去评书演员大部分是先有了职业，平日因为爱好评书，就天天听书，日子久了，拜了师就能说书。”师父教徒弟也是让他掌握某部书的情节梗子和一些基本的书套子⑥。耿瑛还说：“个别艺人没真正学过一部书，东听一点，西听一点，把人家的精彩回目七拼八凑都拢到自己这部书中来。也有的是某一艺人说不好书，同行们出于江湖义气，大家帮助，每人把自己的拿手书中的一个‘大坨子’给了他，他重新串连在一起，凑成了一部‘新书’。”⑦即使是艺人自己“纂弄”某部书，他也难以摆脱一些情节套路的影响，而多半是在继承传统的基础上进行创新。金受申说：“评书演员怎样进行创作呢？有的是个人制作，如石玉昆纂弄《三侠五义》，白敬亭纂弄《施公案》，都是个人创作，书中大梁子，不外乎藩王造反、皇帝家丢宝找宝、钦差大臣放赈等等庸俗套子活。”⑧如此一来，由艺人说书成果改编而来的“说书体”小说，出现情节套路化、关目雷同化的现象，也就不足为怪了。
　　其实，不独我国的民间说书如此，国外的说书艺术也不例外。以研究民间口头史诗著称的阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》中说：“人们只要通读一国的口承史诗集便不难发现，相同的主要事件和描绘俯拾皆是。”他称这些“相同的主要事件和描绘”为“主题”，并举例说《博格达之歌》与《罗兰之歌》对“集会”的讲述是“惊人地相似”。“这类事件在许多歌中不断出现。经过无数次的聆听，年轻的歌手在开始演唱之前，便已熟习了这种主题的模式。”当他熟习了一定数量的“主题的模式”后，他就可以上场表演了。当然，他在袭用某一故事模式时，也会进行一些变异，这些变异“来自于细节、描绘的添加，修饰的扩充，行为的变异……还有一些变异来自于歌中人物出现顺序的变化，从这个位置移到另一个位置的变化，形成了新的平衡和模式，而故事的核心仍保持了原貌。”⑨
　　以上这些经验总结和理论概括，对于我们更好地理解和评价古代“说书体”小说情节的模式化现象，无疑是很有帮助的。
　　“说书体”小说虽然情节模式化现象突出，但由于它们是用旧套子来装新故事，并且善于在故事情节的传奇化方面做文章，所以即使模式相近，也照样能翻新出奇，引人入胜。敦煌变文如《伍子胥变文》、《韩擒虎话本》等，就已表现出将人物故事传奇化的艺术倾向。宋元话本则更注重故事的传奇性，如“小说家”话本，即喜谈闾巷异闻、蹊跷怪事，并时常运用科诨玩笑，制造奇趣；讲史话本则以演说金戈铁马的兴废争战

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