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中国古代“说书体”小说文体特征新探 |
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时间：2009-8-8 16:54:17 来源：不详
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见长，它重在敷演交锋厮杀、惊险热闹的斗争场面，以求抓住听众。至于明清英雄传奇，则更把两阵对圆的交锋厮杀作为叙事重心，力图激起受众的好奇心和求知欲。而公案侠义小说，也是靠曲折离奇的案件和惊险刺激的江湖恶斗来取悦受众。可以说对情节传奇性的刻意追求，已构成了“说书体”小说的艺术生命线。而这一点，也正是受民间说书的影响所致。
对于以娱众为要务的民间艺人来说，没有故事性和传奇性，实际上也就等于没有了听众。精通评书创作与演出规律的金受申在《老书馆见闻琐记》中曾举例说，民国时期一个著名评书艺人张虚白因自身文化水平高，不去说他拿手的《西汉演义》，改说《红楼梦》，结果失败了，听众的意见是：“谁听这么瘟的《红楼梦》。”因此，他指出：“评书就怕瘟，换句话说，谈情说爱的故事，决不能做为评书说。评书必须故事性强；必须有斗争故事（旧评书也不外两个或两个以上集团的斗争故事）；故事必须有连锁扣……评书最忌讳烦冗地叙家常。”闻国新在介绍1914年北平的说书情况时也说：“在中国过去第一流的小说，除了《红楼梦》和《金瓶梅》两书之外，其余都被装入这一般说书人的嘴里。”⑩
这使我们不由地想起《金瓶梅》的成书问题。有一种观点认为《金瓶梅》是根据民间词话记录、整理、加工而成的。但是从民间长篇说书的特点及其经验总结来看，像《金瓶梅》这种主要描摹琐碎的家庭生活，反映复杂的人情世态，结构线索又不单纯、明朗，更重要的是没有多少故事情节和悬念可言的作品，在其成书之前，究竟能否在书场上没完没了地讲唱下去？要知道，“评书最忌讳烦冗地叙家常”。宋元以至明中叶的长篇说唱文学，还很少看到有不以故事情节取胜的作品，《大唐秦王词话》即以故事情节的跌宕起伏和矛盾斗争的激烈紧张见长，这与《金瓶梅》大不相同，“《金瓶梅》全书首尾相应的连续结构，在一回一回衔接之处很少见到那种‘未知如何……’式的紧张处，更不像一种由说书一场一场的独立回目组成的章回连环故事”。《金瓶梅》问世后，目前也还没有发现有哪个艺人整本地演说它，顶多只是从《金瓶梅》中截取某些片断，以子弟书等短篇形式来加以说唱。因此，如果说“兰陵笑笑生”在创作《金瓶梅》时曾从民间说唱中汲取过一些故事片断，那倒有这个可能，但是如果说整本的《金瓶梅》都是根据民间词话改编而成的，恐怕不符合实际。
“说书体”小说除了追求情节的传奇性外，不同类型的“说书体”小说在情节内容方面还经常出现交叉、融合的现象。要解释这一现象，也离不开对民间说书特性的认识。民间说书的伎艺性、商业性与娱乐性，导致说书艺人在演说某一类题材的故事时不可能故步自封，而总是有意地打破门户之见，博采众长，融会贯通。只要是听众喜爱的人物、故事，不管其本来出于“讲史”、“神怪”，还是“公案”、“侠义”等，他们都能及时地加以借鉴、模仿，这就使其说书成果被加工成小说文本后，在不同程度上表现出“文兼众体”的特点。因此，文体纯正的“说书体”小说，几乎是不存在的。这也是通俗小说文体的一个突出特点。也因此，对于“说书体”小说的文体兼容，我们不应仅从小说文本到小说文本，作单向度的考察，或只是从小说史的角度对之加以诠释，否则就会得出一些似是而非的结论。比如，有不少学者指出清代英雄传奇小说借鉴了才子佳人小说、神怪小说的笔法、体例，这当然是言之有据的，但较少提到这是英雄传奇秉承了民间说书艺术的基因所致，因而就难以对这种文体融合现象作出确切的诠释。再如，有的学者认为把《三侠五义》等公案侠义小说看成是公案小说与侠义小说合流的产物是不正确的，因为小说史上公案侠义小说早就存在，用不着合流。这样说似乎有理有据。但是，如果了解《三侠五义》等小说产生的背景与过程，便不难发现清代中后期出现的公案侠义小说乃是民间艺人在演说《龙图公案》等公案小说的艺术实践中，根据听众的兴趣和口味，逐渐在公案故事中融入侠义小说的成分而形成的，因此说《三侠五义》等公案侠义小说是公案小说与侠义小说合流的产物，是切合实际的。 另外，“说书体”小说在情节建构上所表现出的缀段性和直线化的特点，其实也与民间说书的影响有关。因为说书人一张嘴不能说两家话，人多了，事件的头绪复杂了，不仅说书人自己会顾此失彼，听书人也会晕头转向。艺人常说“大书一条筋”，“一条线，头不断”，强调的就是情节结构的直线性特点。因此，“说书体”小说一般都以主要正面人物的命运线作为主线，把围绕着主要人物的遭遇、历险和磨难等产生的一个个故事单元连缀在一起。这种“金线串珠”式的结构，既易于设置悬念，抓住听众，使听众不断地为主人公担忧，又能灵活地适应书场分段演说的实际需要。因此，绝大多数英雄传奇小说、神怪小说、公案侠义小说，都采用这种缀段性和直线化的结构模式。
三
“说书体”小说中语言运用的程式化现象也比较突出。敦煌变文、宋元话本就已形成了程式化的表述方式，诸如开头有“入话”，结尾有“散场诗”，正文“散韵相间”，诗词韵语的安排，一般都是以“正是”、“但见”、“怎见得”、“端的是”、“有诗为证”，或者是“常言道”、“俗话说”等话头引入的，诗词韵语（包括描写人物形貌的赋赞）有不少是现成的套语，反复地出现在不同的作品里。讲史话本描写武将装束、披挂、坐骑，以及交战的方式，甚至连交战的回数等，也都是程式化的，在不同的打斗中随意套用；至于渲染打斗的诗词韵语也是套路化的。后来的英雄传奇小说更是如此。
这种陈陈相因的描写，几乎泛滥成灾，让读者不胜其烦。不过，如果从说书的角度看，这种现象体现的正是民间说书的艺术本色。说书艺人在演说某一题材内容的故事时，不仅要掌握一定数量的情节套路和叫座的故事关目，同时还要记诵足够的语言构件，以便根据人物、场景的变换和情节的发展，随时调用，并加以拆改或替换。这些语言构件，或是用于正话开头的诗词，或是用于描绘人物、场景的韵文套语，如各种人物赞、盔甲赞、兵器赞、战阵赞、景物赞等，艺人只有记得滚瓜烂熟，现场演说才能得心应手。扬州评话艺人有一个口诀，说：“记住地址、人名、府城、情节，一辈子说书有吃喝。”一些老艺人课徒授艺用的秘本，名为“梁子”，就是由某一书目的故事梗概和常用的诗词赋赞组成的。可见这些程式化的语言构件对于说书伎艺的传承和书场演出，都有着特殊的意义。
阿尔伯特·贝茨·洛德在考察南斯拉夫说书时，也多次指出“程式”对于歌手学艺、表演的重要性：“程式是由于表演的急迫需要而出现的一种形式”，“年轻的歌手必须学会足够的程式以演唱史诗歌”，“歌手从别人那里听来的程式最终成为其诗歌思想的一部分，他一定要有足够的程式来进行创作”，否则就无法适应书场快速创作的需要。洛德所讲的“程式”，主要指“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”。其中，“最稳定的程式是诗中表现最常见意义的程式。这些程式表示角色的名字、主要的行为、时间、地点”等,它们是“口述文体的基石”，“它们的实用性表现在，有许多的词可以替换这些程式当中的关键词”，可称之为“替换律”。歌手掌握了某些基本的程式后，便可以用其他的词来替换这些程式中的关键词。洛德所讲的程式化与替换律，不仅适用于南斯拉夫的口传史诗，也与我国民间说书所体现的艺术特点不谋而合。
可见，中外的民间说书都有一些共同的特点和规律，当说书成果转化为书面文本时，这些特点和规律便不同程度地保留了下来，诸如故事情节的模式化、雷同化和语言表述的程式化等，如果我们不从说书角度去理解，就有可能据之得出不合实际的结论。比如，有的学者发现《三遂平妖传》与《水浒传》有十三篇诗词赋赞是一样的，于是认为两书为同一人所作。其实从说书艺术的角度看，诗词赋赞本来就是一种程式化的东西，说“水浒”故事的艺人可以用，说“平妖”故事的艺人可以用，说“西游”、说“封神”故事的艺人也同样可以用（如《西游记》与《封神演义》至少有二十五首赞词是一样的），也就是说这些诗词赋赞在说书领域几乎可以到处搬用。因此，当文人作家取材于艺人演说的“水浒”、“平妖”、“西游”、“封神”等故事来创作《水浒传》、《平妖传》、《西游记》、《封神演义》等小说时，它们之间出现诗词赋赞之间的雷同现象，实不足为怪。这种雷同并非出自写定者之手，而是写定者汲取的民间说书成果原本就存在的。因此，也就不能以此说明它们的写定者是否为同一人，也不能据之说明《西游记》与《封神演义》谁抄袭了谁。
“说书体”小说还有一个特点，就是“说书人”总是喜欢对所叙的人物、事件评头论足。倘若用一般的文艺理论观点来看，就会认为这是一个严重的缺点。因为故事、人物的思想倾向应当从情节和场面的客观描写中自然而然地流露出来，切忌把它直接说出来；如果作者老是对人物事件评头论足，这样的小说读起来还有什么玩味的余地？清末民初，著名学者黄人就说：“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑，令观者自知，最忌搀入作者论断。或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言；即先后绝不矛盾，已觉叠床架屋，毫无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见。”就阅读而言，谁又能说不是这样？如果了解“说书体”小说中这种现象的普遍存在是受民间说书的影响所致，我们也就无须苛求古人了。
早在宋元时期，评人论事就已构成“说话”的一大特色。所谓“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”，“讲论只凭三寸舌，称评天下浅和深”等等，都意在强调“评论”是“说话”的基本要求。后代的评书、评话更然如此。张次溪曾说：“评者，论也。以古事而今说，再加以评论，谓之评书。”艺谚还说：“有书无评，说书无能”；“评话，评话，先评理，后说话。”为什么“评论”对于民间说书如此重要？这得从说书的实际需要说起。书场说书面对的往往是文化程度不高、理解能力有限的下层民众，如果像文人小说《儒林外史》、《红楼梦》那样，喜欢采用“春秋笔法”，势必会造成听众理解上的困惑；再者，书场听书这种接受形式，也使听众没有时间停下来细细揣摩掩藏在人物言行和故事情节背后的“微言大义”；第三，说书人在演出时也需要与听众当场交流思想感情，有了这种交流互动，才容易感染听众，与听众共同去创造一种特定的思想艺术情境。因此，说书人总是不停地插话、议论，解释听众可能产生的各种疑惑，揭示人物言行、事件本身隐含的思想意义，其爱憎褒贬、情感态度等总是那么明朗、公开，决不暧昧、含混。那种为高水平文人所激赏的“不加褒贬，其义自见”的“春秋笔法”对于书场演说，其实是不适用的。如此一来，得到过民间说书孕育的“说书体”小说，就难免议论风生了。退一步说，即使不是直接源自民间说书的通俗小说，只要其作者将读者定位于下层民众，为了让读者明白小说的含义，他也不得不没完没了地议论、说教，如凌濛初编创的“二拍”即是如此。
除了上述所言之外，“说书体”小说中还有一些现象，如“时空倒错”，也可以联系说书作出较有说服力的解释。如《春秋列国志传》里居然出现了律诗、绝句。宋元话本《风月瑞仙亭》写司马相如月下见到卓文君后，兴奋异常地掉起书袋子：“小生闻小姐之名久矣，自愧缘悭分浅，不能一见！恨无磨勒盗红绡之方，每起韩寿偷香窃玉之意。今晚既蒙光临，小生不及远接，恕罪，恕罪！”这段话中所引“磨勒盗红绡”、“韩寿偷香”，分别说的是发生在唐代、晋代的爱情故事，司马相如是汉武帝时人，他如何未卜先知几百年以后的事情？笔者曾据此嘲笑编创者无知，后来研究民间说书，这才知道，这种“时空倒错”现象在民间说书中司空见惯，因为说书人为了便于听众理解历史上的事物，有时难免古事而今说，比如清末说书人如果面对河南、河北听众演说《水浒》中雷横到勾栏去听白秀英唱“诸宫调”一节，当地听众可能多数不知道什么叫“诸宫调”，说书人解释起来也费劲，这时他如果说雷横去听白秀英唱“梆子戏”，那么听众就很熟习，也容易感到亲切了。因此，考虑到民间说书的特点，我们也就无须对“说书体”小说中的“时空 上一页 [1] [2] [3] 下一页
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