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中国古典诗歌文艺批评中美的范畴层次的结构 |
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时间：2009-8-8 16:58:56 来源：不详
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一、序论
为了研究中国文学，不但需要以我观物(以今观古)的方式，还需要以物观物(以古观古)的方式。以物观物式的研究，有历史传记的研究，本文研究等等。对现代的我们(外国人)来说，对古代中国人所做过的文学批评的研究也是一个以物观物式的中国文学研究。
为了了解古代中国人对他们所创造的文学的看法和批评，我们须要看得懂历代批评家所用过的惯用词汇的意思。我们教学生们某个文学作品的时候，需要给学生介绍一下传统时代中国人对该作品所作过的论评。不过，他们所用过的专门用语很多，并且其意思往往莫名其妙。他们太自由自在地活用太多词汇，结果使我们觉得很难指出某个风格用语所含的文学、社会和心理的意义。虽然对某个美学范畴(譬如说“风骨”)，或者风格用语(譬如说“清壮”)，下了不少工夫，好不容易得到一个相当良好的定义或者解释，不过遇到另外的范畴用语或者风格用语，又莫名其异同。譬如说，“风骨”和“气骨”之异同，或者“清壮”和“清旷”之异同，都很难说清楚。风格用语的意思，我们可以从字意或者分析语汇，斟酌其所指示的。可是，风格用语是描写抽象概念的，有些意思互相冲突，有些意思重复，很多用语的意思相当暖昧，不容易知道其具体含意，或者彼此间的关系。有鉴于此，本人愿意把各风格用语互相的关系用集合概念整理成集合图解(Diagram)，找出造成风格用语的准据，以它为坐标轴，画成包括全体风格用语的美意识坐标。得到那种集合图和美意识坐标的话，可以把握住风格用语之间的相互关系，从而发现中国人所使用过的风格用语里头内藏的有意义的体系。
诗是诗人把自己的情绪和思想用有韵律的语言来表现的。所以美的范畴用语和风格用语，由于它们本来是评价或者晶定某一篇诗的艺术特征，说出构成作品的作家的情绪或者思想，或者语言表现上的特征等一些要素(往往说出两种要素)或者其状态而成的。譬如说胡应麟的如下的评论：
王岑高李，世称正鹄。嘉州词胜意，句格壮丽而神韵未扬。常侍意胜词，情致缠绵而筋骨不逮。王李二家，和平而不累气，深厚而不伤格，浓丽而不乏情，几于色相俱空，风雅备极。然制作不多，未足以尽其变。
上文的风格用语，所谓“壮丽”、“缠绵”、“和平”、“深厚”、“浓丽”等等是说出构成作品的某种要素的状态而形成的形容词谓语。就是说，“壮丽”是“句格”的谓语，“缠绵”是“情致”的谓语，“雄”是“才气”的谓语。“和平”和“深厚”的主语，胡应麟在上文没有分明说出，可是如果参考如下的文章的话：“和平”的主语好像是“语”，“深厚”的主语可以说是“思”和“情”。
《练时日》等篇，辞极古奥，意至幽深，措以流丽。大率祖骚《九歌》，然骚语和平，而此大峻刻。
七言律……互合以成声；思欲深厚有余，而不可失之晦，情欲缠绵不迫，而不可失之流。
胡应麟所谓“句格”、“情致”、“才气”、“思”等等可以说是被批评者观察到的构成作品美的要素之范畴用语，“壮丽”、“缠绵”、“和平”、“深厚”、“浓丽”、“雄”等等可以说风格用语。“句格”是与语言形式有关系的，“情致”，“才气”，和“思”是与作品的内容有关系的要素，来自作家的先天气质和思想倾向。可是我认为风格用语可以以作家的精神上之要素为中心来研究、整理，那个时候才可以取得有意义的成果。语言是把作家精神特征具象化的文学艺术媒体；因为语套，就是说，语言特征往往，由于(或者跟随)作家的精神特征(或者个性)而形成。我们如果看胡应麟的如下文章就可以知道我这个假定是有道理的。
建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。
胡应麟对谢灵运的对句(美好的语言形式)表现不满意的心情，重视气象(作家的先天气质)，可知重神轻言的事实。历代中国文学批评者，除了倡导形式美的沈约、简文帝等等少数人士以外，大多数的评论家或者理论家重视作品的内容和作家的精神情绪。并且语言表现往往反映作家的气质和思想倾向，“峻套语言”表现雄气和对现实社会生活的关怀，“清套语言”反映清气和对自然、审美对象的纯粹情绪。我们可以参考胡应麟的如下的文章：
唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁、陈也。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。降而钱、刘，神情未远，气骨顿衰。
在上文，胡应麟对峙“浮华”和“平实”。“浮华”是把只有艳丽词藻而没有内容的诗文之缺点显现出来的，“平实”是词藻之美，指出内容忠实的诗文之风格特征。“和畅”是高适、岑参、王维、李颀等的文质彬彬的风格，他认为作品忠实的内容来自作家的委折曲尽的精致，言辞之美来自鲜明的音节、内包浓纤的语义之词汇，和长短达到均衡的结构(章法)。如果参考上文，他好像认为高、岑、王、李的诗“有神情，所以和畅而不大”；李白、杜甫诗的风格，“有气骨而大”。他认为李白和杜甫的诗歌保有“大强”美的原因在于“气骨”。其事实可以在他对钱起和刘禹锡的诗评说“气骨顿衰”的地方看见。因此我们可以知道胡应麟认为表现“神情”或者“情致”的诗带有“和畅”美，表现“气骨”的诗带有“大”美的事实。我认为胡应麟的这种见解不会是他一个人所独有的，而是由历代批评家共有的见解而来的。
中国诗歌文学批评用语当中还有“风神”、“兴象”、“风骨”和“神韵”，为了知道它们与“气骨”，“神情”以及“情致”有什么关系，请看下面的文章。
安仁、士衡实曰蒙嫡，而俳偶渐开，康乐风神华畅，似得天授而骈俪也极。至于玄晖，古意尽矣。
高岑明净整齐，所乏神韵，王李精华秀朗，时觉小疵。学者步高岑之格调，含王李之风神，可以工部之雄深变幻，七言能事极矣。
盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。
胡应麟所谓“俳偶”、“体格”、“声调”是作品的语言形式单位，“兴象”和“风神”是构成作品的内容的。在上文，胡应麟对谢灵运、王维、李颀的作品之美的特征，只讲“风神”，不讲“兴象”。那么，我们可以把“风神”和“兴象”认为不同的美感范畴。这两者之不同点在哪儿呢?我认为构成作品之内容的“兴象”和“风神”是从作家的“神”、“情(情致)”、“气”之三种情绪当中由两种情绪的配合而形成的。就是说“神”和“柔纤气”的配合产生“兴象”，“神”和“气象”的配合产生“风神”。“风骨”是主要由“情”与“气骨”产生的，不过还附加强而有力的、露出意思的硬性语言之特性。“神韵”是跟“兴精致，言辞之美来自鲜明的音节、内包浓纤的语义之词汇，和长短达到均衡的结构(章法)。如果参考上文，他好像认为高、岑、王、李的诗“有神情，所以和畅而不大”；李白、杜甫诗的风格，“有气骨而大”。他认为李白和杜甫的诗歌保有“大强”美的原因在于“气骨”。其事实可以在他对钱起和刘禹锡的诗评说“气骨顿衰”的地方看见。因此我们可以知道胡应麟认为表现“神情”或者“情致”的诗带有“和畅”美，表现“气骨”的诗带有“大”美的事实。我认为胡应麟的这种见解不会是他一个人所独有的，而是由历代批评家共有的见解而来的。
中国诗歌文学批评用语当中还有“风神”、“兴象”、“风骨”和“神韵”，为了知道它们与“气骨”，“神情”以及“情致”有什么关系，请看下面的文章。
安仁、士衡实曰蒙嫡，而俳偶渐开，康乐风神华畅，似得天授而骈俪也极。至于玄晖，古意尽矣。
高岑明净整齐，所乏神韵，王李精华秀朗，时觉小疵。学者步高岑之格调，含王李之风神，可以工部之雄深变幻，七言能事极矣。
盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。
胡应麟所谓“俳偶”、“体格”、“声调”是作品的语言形式单位，“兴象”和“风神”是构成作品的内容的。在上文，胡应麟对谢灵运、王维、李颀的作品之美的特征，只讲“风神”，不讲“兴象”。那么，我们可以把“风神”和“兴象”认为不同的美感范畴。这两者之不同点在哪儿呢?我认为构成作品之内容的“兴象”和“风神”是从作家的“神”、“情(情致)”、“气”之三种情绪当中由两种情绪的配合而形成的。就是说“神”和“柔纤气”的配合产生“兴象”，“神”和“气象”的配合产生“风神”。“风骨”是主要由“情”与“气骨”产生的，不过还附加强而有力的、露出意思的硬性语言之特性。“神韵”是跟“兴象”一样，由“神”和“柔纤气”而产生，还需要由含蓄精约的语言表现。把这关系表示在图表的话，可以作出如下的表。我据此认为诗歌文艺美学的范畴以及风格用语可以如此的层次来研究：
第一层次 由才气分气象(风神、风骨)和兴象
第二层次 由作家意识分情(风骨、格调)和神(风神、兴象)
第三层次 由表现的隐秀来分韵，格调，趣，和骨不过，我想在本稿把第二层次和第三层次合并而讨论。 二、第一层次 气象(风)和兴象(兴)—由才气之雄纤来分的
作家的精神可以说是作家的气质和意识的综合。固然有一个人之气质和意识的综合总体可以说是那个人的个性。所以任何一篇作品虽然反映作家的个性，可是每篇作品的创作精神(作品的最主要因素)可以分为作家的气质和意识。作家的意识和气质有无数的种类。为了探讨个性之种类，我们可以参考刘邵、刘勰、屠隆、储咏、方孝孺等的分类。刘邵在《[1] [2] [3] [4] 下一页
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