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近代传奇杂剧的嬗变

时间:2009-8-8 16:40:54  来源:不详

   人类艺术发展的全部历史表明:文学艺术发展的每一历史阶段的起讫,以及这一阶段独有艺术特征的形成,都是由特定的历史条件和文学艺术发展的进程所决定的。一种艺术形式的解体,过渡到另一种新型的艺术形式,是历史发展的必然结果。

    在世界近代史上,各种艺术形式都经历了一番变革。近代文学思潮乃是随着近代科学的昌明、物质文明的发展和资产阶级革命的冲击所造成的一种世界性的潮流,它不仅促成了近代文学在思想内容上的重大转变,也引起了艺术形式上相应的革命。戏剧当然也不能例外。在时代潮流的激荡下,西方的近代戏剧从古典主义的清规戒律下解放出来,并在世界范围内突破了种族与国家的界限,形成了一种适宜于表现近代生活的戏剧形式——以日常口语为舞台对白,以日常行动为舞台动作的近代话剧。

     中国近代戏剧的发展,也不能不受到这种世界潮流的影响。

    自从鸦片战争敲开了中国紧紧闭锁的大门以后,中国的近代社会,发生了急遽的变化:帝国主义的入侵和国内资本主义的崛起,使中国的封建经济结构遭到很大的打击,封建社会的上层建筑、意识形态也随之动摇了。近代资产阶级思潮的广泛传播,结束了长期以来统治着中国的封建文化专制的局面。在旧传统的崩溃中,中国正统的古典戏曲——传奇杂剧——由衰落而终至解体;新的现代戏剧的形式在这种古老的传统形式的内部孕育并开始萌生。中国戏剧的发展,进入了重要的转折阶段。

    这种转变是必然的,是由时代所决定的。近代是资产阶级革命的时代,时代赋予资产阶级的历史使命决定了近代文学艺术的内容和形式。由于我国近代社会的阶级矛盾和民族矛盾空前激化,资产阶级担负起挽救民族危亡、反对封建专制、发展资本主义的重任。它必然要发动广大人民群众起来,一起进行反帝反封建的重大斗争。而戏剧,就成为资产阶级发动群众、进行启蒙教育的良好工具,这就规定了近代戏剧运动的鲜明的功利主义性质和崭新的思想内容。面向现实、面向社会、面向民众,这是近代戏剧的突出特点。思想内容的更新必然要求艺术形式与之相适应,而传奇杂剧这种古老的艺术形式,却已成为一种日趋没落的贵族化、宫廷化的艺术,脱离现实,形式僵化;古雅艰深,脱离群众。同时,明清以来抒情短剧的兴起,使杂剧向抒情化、案头化发展,逐渐远离了舞台。传奇则片面强调讲音律、重文采,重曲轻戏,而日益走上没落衰颓的道路。不变革,就无法前进。

曲律的解放和传奇杂剧的融合

    传奇和杂剧都是具有严格的曲律限制的戏剧形式,要求剧作者必须依照一定的结构体制、宫调配置、套数组织来作剧。此外,还有种种规则禁约,使作者受到极大的限制和束缚。在我国文学史上,追求个性解放、反抗封建传统的积极理想往往是和艺术上的反格律主张相伴随的。才华横溢的汤显祖,蔑视旧的规矩法则,对于格律派对他的指责,则以“不妨拗折天下人嗓子”1来回报。曹雪芹在《红楼梦》第五回中所谱写的十二支曲子(即贾宝玉梦游太虚幻境时听到的曲子),都不是按照旧有的牌调填写的,而是曹氏自创的新曲。2近代传奇杂剧的形式变革,也是从要求曲律解放开始的。早在19世纪中叶,要求曲律解放的口号便响亮地喊出来了!

    近代第一个公开向戏曲格律提出挑战的人,当推范元亨。范元亨(1819—1855),字直侯,著有《空山梦》传奇。《空山梦》全剧仅八出,完全不用宫调,不遵曲牌,但也不同于地方戏的整齐的七字句或十字句,而是一种自由体的长短句。卷首有署名问园主人的一篇序,云:“其制谱不用古宫调,知为曲子相公所诃。然有其继之,必有其创之。元人乐府,孰非创自己意者?”有人认为这篇序文为作者自己所写3 ,从序文口气和思想观点来看,有这种可能。但不管问园主人是否就是范元亨,这篇序言反映范元亨本人的观点,那是毫无疑义的。又有署名种秫天农的题词:“全无结构之规模,不仿金元之院本,词穷意竭,泪尽肠枯,倾墨凝殷,停杯变紫,殆所谓自凭悲愤,别作文章者欤!”序文和题词反映了范元亨和他周围的一些人,对于戏剧创作,有不同时流的独特看法:反对因袭,提倡创新;主张文章以情为主,以真为主。任凭感情突破格律,而绝不让格律来约束感情:“当情文之相生,遂洋溢而莫遏”4;“曲成不惜梨园谱,吐属都频率性真。若使文章须格律,伤心可也要随人。”5直接提出反对“文章须格律”的口号。明知要为“曲子相公所诃”,却坚持要“创自己意”,表现了范元亨敢于抗争的勇敢精神。范元亨并非不懂音律,他虽不用宫调曲牌,但所谱之曲,音律十分和谐。可惜的是《空山梦》是在作者逝世后36年(1891)才出版。范元亨又是一个普通的知识分子,社会地位很低,因此,范元亨反对戏曲格律的主张及其《空山梦》传奇,在当时并没有引起人们的注意,也没有引起很大的反响。

    光绪年间,又有魏熙元的《儒酸福》传奇问世。《儒酸福》作于光绪六年(1880)。其例言云:“传奇各种,多至四十余出,少只四出,均指一人一事而言。是曲逐出逐人,随时随事,能分而不能合,乃于因果两出中,暗为联络,而以十六个酸字贯穿之。”全剧没有一个贯穿始终的主人公,也没有一个贯穿始终的完整故事,“逐出逐人,随时随事”,仅以同一主旨贯穿始终。描写几个知识分子的遭遇、愤懑和不平,颇有点类似长篇小说《儒林外史》的结构,与过去的杂剧式传奇,如《泰和记》等,虽然有些类似,但也不尽相同。杂剧式传奇是将数出独立的短剧集合在一起,这些短剧相互之间没有关系。而《儒酸福》则是用几个人物,前后穿插出场,每出以一人为主,其余为宾,轮流更换。这在传奇中是一种打破常规的独特的结构体例。

    如果说,要求曲律解放,在范元亨、魏熙元的时代,还只是个别感觉敏锐的先驱者们的大胆叛逆的话,那么,到了20世纪初,情况就完全不同了。资产阶级文学改良运动的主要倡导者梁启超,自1902年开始,在《新民丛报》和《新小说》上,陆续发表了三个传奇剧本,并呼吁传奇杂剧改良。其中,《新罗马)传奇写意大利民族统一运动,在我国戏曲史上,是第一部以西方资产阶级革命史为题材的传奇,可谓异军突起,独树一帜。这部传奇在形式上也有不少独创之处,即所谓“既创新格,自不得依常例”6。它打破了传奇以一生一旦为主人公的才子佳人式故事的格局,反映意大利半个多世纪的民族斗争的宏伟场面,并将“19世纪欧洲之大事皆网罗其中”7,因此人物众多,头绪纷繁。男主人公就有三个(即意大利三杰),却没有女主人公。按传奇惯例,男女主人公必须在第一、二出中登场:“开场用末,冲场用生……此一定不可移者。”8“冲场者,人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完,继以诗词及四六排语,谓之定场白。,”9但《新罗马》的第一出写维也纳会议,以净扮梅特涅冲场,而以净、丑专用的粗曲[字字双]为引子,定场白也不用四六文,而是用非常通俗的白话。“以极轻薄之笔”把维也纳会议整场戏写成闹剧。而三个主人公则分别在第四、五、七出才上场。这些都是不符合传奇规则的。如果说,《空山梦》对传奇格律的突破,主要是在废弃宫调曲牌,以求得在曲文的抒写上能有较多的自由;那么,《新罗马》对传奇的突破,则主要是在体制上,以求得在表现现代生活时能有较大的容量,在情节和人物安排上,能有较大的活动余地。尽管《新罗马》和梁启超的其他两个剧本都没有写完,而且在艺术上存在显而易见的缺点,但是,它所造成的社会影响却是极大的,这与范元亨、魏熙元的默默无闻恰成鲜明对比。之所以如此,首先,当然应当归结为时代条件的不同。20世纪初,已进入大变革的时代,人们的思想发生了很大的变化,旧的传统观念已不复是神圣不可侵犯的绝对权威了。其次,在思想内容上,梁启超的传奇,为中国戏曲开拓了一个崭新的领域,使人耳目一新:全新的题材、全新的思想、奔放的热情,都成为挣脱格律枷锁的巨大力量,使传奇体制遭到致命的一击,这就不能不在社会上引起强烈反响。第三,梁启超在思想界、文化界的地位和影响,使得他的作品具有很大的号召力;而他所主办的《新民丛报》、《新小说》等刊物,又为他的一些追随者提供了最初的阵地。这些刊物流传之广、影响之大,是人所共知的,当然为一般木刻传奇本子所望尘莫及。尽管最初一批作品极其幼稚、粗糙,但借刊物的力量,流布国内外。不管人们对《新罗马》等传奇给予怎样的具体评价,它在本世纪初的传奇杂剧创作中起了扭转风气的关键作用,打破了已步入绝境的“雅”乐的沉闷局面。在短短的几年里,使传奇杂剧创作从内容到形式都大为改观,这确是事实。也许梁启超在形式上的探索并不成功,但他的主要功绩却在于使旧的格律再也不为人们所重视,中国戏剧的发展,从此进入了一个新的时期。

    当然,坚持遵循旧规,按律填词的也还是有的,如吴梅。但是,无论吴梅个人具有怎样的学识和才华,也无论他一生怎样竭尽全力,欲挽狂澜于既倒,都是无济于事的。历史的规律和时代的潮流是难以违抗的,传奇、杂剧体制从此被彻底摧垮,并永远也无法恢复了。

    近代传奇杂剧从衰落到解体,这是时代的淘汰,历史的裁决!过去一般论者都以惋惜的心情慨叹:知音的稀少,作者的无知和天才的缺乏,遂导致了雅乐的沦亡。这当然是不公平的。近代人为什么不懂曲律,不遵曲律呢?究竟是哪一方面的条件不如他们的前辈?我们知道,恰恰在乾隆六年,由朝廷颁命,大规模地编制宫谱:“和硕庄亲王奉旨开‘律吕正义馆’,广集乐工,审定音律。以旧谱杂出,制曲者莫知所宗,仍汇取各书精粹,编为《九宫大成南北词宫谱》。句读之外,并附工尺。经时五年,全书始行告竣,可谓自有曲谱以来的第一巨制。”10这可以说是为制曲者们提供了前所未有的优越条件。为什么巨型宫谱制成,知音解律的人反倒一天天地减少,而不合律的作品却一天比一天多起来了呢?

    物极必反。这一时期的音乖律违,文字粗疏,是前一阶段讲音律、重文采的形式主义倾向的反动。文体解放,这是启蒙时期文学艺术的共同特点。曲律解放,乃是大势所趋。然而具体分析起来,并不是每个作者都有很清醒的认识,自觉地这样做的。精通音律,但不愿为其所缚,反对按照既定的、刻板的模式进行创作的人是有的,如范元亨。但这种人并不算多。更多的人是对曲律不甚精通,甚至不很了解。他们之中有的是政治家或社会活动家,有一定文学根底,粗识音律,同时本身又是文学改良运动的先锋,他们不能、也不愿做曲律的奴隶,主张改良和革新,如梁启超。

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