近代曲律解放的直接后果，便是传奇体制的崩溃和传奇、杂剧两种体制的融合。明清以来，这两种原来具有严格区别的戏剧体裁的界限已趋于泯除。其最终的融合，是在近代。

    对于从明代至清中叶以前，杂剧、传奇体制的演化，前辈学者做过不少的考察和研究。11综合前人论述，大体可归结为两个方面：杂剧的南曲化、传奇化和传奇的杂剧化。

    杂剧的南曲化：明代嘉靖以后，南杂剧(即纯然采用南曲所作杂剧)兴起，北曲渐成绝响。除部分作者采用南北合套方式作杂剧外，还有不少以纯南曲来作杂剧的。仅据明代祁彪佳《远山堂剧品·雅品》中所列杂剧90种中，采用纯南曲的就有18种。即便是以北曲作剧的，也不再遵守北曲联套的规则了。北曲杂剧呆板严格的曲调限制逐渐转变为南曲传奇的较为自由灵活的曲律规则。

    杂剧的传奇化：南杂剧不仅采用南曲作剧，而且采用传奇的规则作剧。

    折数：南杂剧打破了元杂剧每本限制四折(或加一楔子)的格式，从一折到八折、九折都有。元杂剧四折合叙一个完整的故事，而南杂剧则有四折分叙四个故事，又合为一个总名，如徐渭《四声猿》。

    唱法：元杂剧每折只能有一个人主唱，南杂剧则采取传奇规则，不仅所有的角色都能唱，而且可以有对唱、合唱等各种形式。

    楔子：南杂剧仍使用楔子，但有不少作品的楔子性质已和元杂剧的楔子不同。元杂剧的楔子是全剧的一个组成部分，而南杂剧的楔子却与传奇的“副末开场”(即“家门”)相似，成为全剧的提纲了。

    角色：元杂剧以正末、正旦为男女主角，而南杂剧大多仿照传奇，以生、旦为主角。

    以北曲作剧的作品中，也有不少采用传奇规则作杂剧。

    清代中叶的杂剧作品，就其主流和总的趋势看，与传奇已经没有多少实质性的区别了。此时的杂剧，已经“舍北而就南，实际上已成了与长篇大套的传奇相对待的短剧或杂剧，而不复是与南戏相对待的北剧”12了。杂剧的传奇化，是“元曲规律的解放运动”13。由格律谨严的元杂剧体式转向比较自由的传奇体式，这在戏剧的发展上，是一个很大的进步。在这个时期，杂剧的传奇化乃是大势所趋，虽然仍有少数作者谨守着北剧的规律，但早已不代表杂剧创作的主流了。   

    传奇的杂剧化：传奇的体制较自由，是它优于格律谨严的杂剧之处。但它篇幅浩繁，冗长松散，因而简练紧凑的南杂剧则又明显的比它表现出优越性，对它不能不发生影响。在明代，便有杂剧式传奇出现，即以一出叙一个故事，合若干出为一本传奇，如《泰和记》、《十笑记》、《博笑记》等。这样一来，连“杂剧本身也被传奇的形式包含了”14。在曲调方面，传奇也普遍采用南北合套的方式。甚至还有在一出中采用全套北曲的例子。

  总括近代以前传奇、杂剧的演变情况，可得出以下几点结论：

    (一)杂剧的南曲化、传奇化是一种普遍的现象，但仍有少数作家遵守元杂剧的规矩。

    (二)杂剧与传奇在曲律上、体制上已无实质性的区别，惟有篇幅的长短成为区别传奇与杂剧的主要标志。

    (三)传奇的杂剧化，即杂剧式传奇的出现，还不是一种普遍现象。作为传奇创作主流的，仍是长篇大套的、有头有尾的整本戏。

    关于道光以后直至传奇体制消亡这一阶段传奇、杂剧在形式上的特点，一般论者大多给予一个简单结论：不合律。至于其演化的规律，便很少有人像研究前期杂剧的转变那样去研究和考察。实际上，处于我国戏剧发展转折关头的近代传奇杂剧的嬗变规律，其探究的价值更较前期要大得多。

    如果说在近代以前，杂剧、传奇的演变主要是杂剧体制的解放，杂剧的传奇化；那么，近代戏剧的进一步发展，是两种戏剧形式最终的融合和传奇体制的崩溃。传奇受到地方戏和西洋戏剧的影响，朝向更加自由化、通俗化的方向发展了。

    首先，是一大批中等篇幅的作品的出现，使得存留在传奇与杂剧之间的惟一界限也最后消除了。本来，按传奇体制，每本一般在20出以上；按杂剧体制，北杂剧一般为四至五折，南杂剧也至多八、九折。传奇的长篇巨幅，固然暴露出明显的缺点，而篇幅短小的杂剧，容量又毕竟有限制，于是便促使中等篇幅的作品大量出现。据笔者目前所见到的近代传奇杂剧213种之中，8出至20出之间的中等篇幅的作品有78种，4出以下的短剧有98种，30出以上的长篇作品仅仅只有7种。15占总数三分之一强的中等篇幅的作品的出现，使得传奇与杂剧的区分失去了最后的依据。如刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》10种中，4出的1种，5出的1种，8出的1种，10出的3种，12出的4种。10种曲体例大致相同，统编在一起，题名为传奇。陈烺《玉狮堂十种曲》中，16出的5种，8出的5种，体例也大致相同，亦题为传奇。关于这些作品究竟应该列入传奇还是列入杂剧，各家曲录，说法不一。按照旧例去勉强划分，便出现了不少难以解决的矛盾。

    其次，是传奇体制的崩溃。从《空山梦》、《儒酸福》到《新罗马》，传奇规律渐次被打破。而其最后的总崩溃，是在辛亥革命前的十年间。传奇和杂剧的规律大半被突破，失去了统一的、固定的体制和格式。

    从此，传奇杂剧便由衰落、僵化而进入解放期，也就是新旧递嬗的过渡期。过渡期的传奇杂剧中有的旧规矩保留得多些，有些新的因素表现得比较明显。一般保留宫调和曲牌，但遵守曲律的却很少，大多随意联套，随意改变句格。有的作品，虽也标明曲牌，但句法全然不对。如《冥闹》中[混江龙]一曲，简直已经类似皮黄的句法了。篇幅、结构也很自由。情节有繁有简，还有单纯议论或抒情的。传奇与杂剧既然已经都失去了它们的固定形式，这时再去勉强划分界限，不仅没有一个统一的标准，而且也没有任何实际意义了。

    传奇、杂剧作为两种戏剧体裁的固定名称，在近代已经失去原有的严格概念了。它虽然仍被沿用，但已有了很大的随意性和含混性。由于传奇的固定格式被突破，像《儒酸福》这样具有独特结构的作品，也称传奇；有些单折短剧的总集，结构完全模仿《四声猿》，也标明传奇(如《孟谐传奇》)；有的只有极简单的情节，甚至完全没有情节的一出、两出的短剧，也叫传奇，如《爱国女儿》、《少年登场》等。在有些刊物上发表的作品，目录上标明为传奇，但正文却标作杂剧；对同一部作品，有人称它为传奇，而另一些人称它为杂剧；甚至在同一篇序文里，也会出现前后矛盾的情况；还有人把马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、杨潮观的《吟风阁》都称作传奇。这些情况的出现，并非个别现象，也决非偶然的疏忽，而是已经形成了一种司空见惯的社会风气了。这说明，在近代人的心目中，并没有把传奇与杂剧看作是不容混淆的两种不同的戏剧形式，甚至连它们过去曾经存在过怎样的严格差别，都懒得去认真追究了。

    传奇、杂剧的融合和传奇的解体，标志着我国戏剧发展进入了新旧交替的转折期——过渡期。

从昆、乱同台到传奇在舞台上的消亡

    地方戏曲的繁荣和发展，对于近代传奇杂剧的演变，曾发生过重大影响。

    自从明代中叶昆曲成为剧坛盟主以后，传奇杂剧就基本上都成为专为昆曲的舞台演出而撰作的剧本。清代乾隆年间，乱弹(地方戏曲)兴起，昆曲的一统天下遂被打破。在四大徽班初入北京的乾隆年间，昆曲势力虽已衰落，但仍居主要地位。到了咸丰、同治年间，皮黄势力大盛。然而在文人学士中，仍有不少人欣赏昆曲；士大夫阶层的堂会，亦多以昆曲为主；民间各戏园中，昆腔亦多于皮黄。因此，在相当长的一段时期内，出现了花(地方戏)、雅(昆曲)并立的局面。李斗《扬州画舫录》记载：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”民间的皮黄各班，亦多采取与昆曲合作的办法，昆、乱兼演。在当时四大徽班的四喜班中，“生行如陈寿峰，小生如鲍福山、姚增禄，旦行如严福喜，净如方镇泉，丑如杨三等，皆以昆曲为主者。”16三庆班著名的须生，号为伶圣的程长庚，便是昆曲、皮黄兼擅的。其他各班，亦皆有昆曲生、旦夹杂其间。光绪中叶，情况发生了很大变化。当时皮黄已占压倒优势，各班中夹演的昆曲愈来愈少，整本戏更少，通常只是夹演一两出折子戏。有些班中虽仍保留有昆曲生、旦，主要是因为堂会中有人专点昆曲，班中不能不准备几位角色，以备不时之需。到了光绪甲午之后，直至民国初年，皮黄班中大部分都将夹演的昆曲小戏停止，每年演出的昆曲剧目只不过是偶然的一两次。原来昆黄合作的戏班，变成了皮黄与梆子合作的戏班。昆曲在舞台上，几无立足之地了。17

    昆曲与乱弹(主要是皮黄)在这样长的时期里同台演出，在近代戏曲史上，具有极其重要的意义。过去戏曲史家虽然有人注意到这一现象，但很少从昆、黄合作对近代戏曲发展所起的重要作用方面作进一步的考察和研究。昆曲是有久远的历史、精湛的技艺和大量优秀保留剧目的剧种。但在清代乾隆、嘉庆以后，由于传奇、杂剧创作日益脱离群众、脱离现实、也脱离舞台，朝向案头化和形式主义发展，新创作的剧本上演率极低。传奇、杂剧的剧本创作和昆曲的舞台演出之间，出现了严重脱节的现象。舞台上经常上演的，大都是明清以来积累的保留剧目，尤其以折子戏的形式上演为多(即在全本戏中选取精彩的片断，加以丰富或再创作，作为独立的短剧演出)。这样一来，舞台剧目长期得不到更新，再加上昆曲本身形式僵化和脱离群众，越来越没有生气。地方戏曲则是在民

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