传奇本，第二本，第15出：辽兵将上，同唱：

    [越调 正曲  水底鱼儿]无敌豪强，英锋不可防。单刀匹马，恶虎逐群羊，恶虎逐群羊。

    皮黄改编本，第八本，第一出，耶律休格唱：

    [快板西皮]俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防。单刀匹马威风壮，犹如猛虎下山冈。

    又同一出，昆曲本，杨继业上唱：

    [双调 正曲 锁南枝]雄心怒，恨满腔，一身转战万骑挡。心念圣恩情，便作厉鬼不敢忘。

    皮黄改编本，杨继业上唱：   

    [摇板西皮]我父子，保宋朝，忠心献上。到如今，只落得，被困山冈。恨北国，打来了，连环表章；他要夺，我主爷，锦绣家邦。

    两种本子对比，可以看出句法上的明显差异，改编本将原传奇本省略的主词补上，调整了句子结构，“俺本北国英雄将，刚锋锐利不可防”，首先将出场人物身份、来历、特点，原原本本作一交代，较之“无敌豪强，英锋不可防”，要明白易懂得多。

    (二)皮黄本或昆黄夹演本的场次及文词均较原传奇本精炼紧凑。如《铁旗阵》、《昭代箫韶》的翻改本，均较原本简略。如《昭代箫韶》，据升平署翻改本22，翻改到传奇本的第七本第三出，传奇每本24出，总计147出。而改编本总计122出，较传奇本少25出。又如《混元盒》传奇，原传奇本69出，改为昆弋夹演之《阐道除邪》本，为32出(四本)，又改为昆、黄夹演之乱弹剧，为八本，不分出。将原有情节精炼后，还增加了新内容。

    (三)乱弹剧本体制较传奇自由，没有严格的规矩限制。从传奇到乱弹，在体制上是一大解放。

    总之，从传奇本到乱弹本，在形式上是向着通俗化、口语化、自由化演变的，也向短小精炼的方向发展。这些变化，都反映了近代戏剧发展的趋势。

  皮黄翻改了大量的传奇剧本，不仅采用了它的题材和情节，还把它的优美的文词加以改造，变成雅俗共赏的精彩篇章。通过同台演出，乱弹剧的演员和一部分昆、乱兼擅的演员，把昆曲的唱腔和表演技艺也吸收了过来，京剧艺术得到了很大的充实、提高和发展。不仅在舞台上站定了脚跟，而且成为剧坛的盟主。在现代话剧兴起之后，它和众多的地方剧种，作为一种传统的艺术形式保留了下来，仍然受到群众的欢迎。昆曲的部分剧目，在与皮黄同台演出的实践中，向形式自由、质朴通俗的皮黄体制靠拢，将自身的日趋僵化的形式加以改造，以适应时代的要求，也得以在濒临绝境的情况下存活下来。但是，今天在舞台上活跃着的，是昆曲，却不再是传奇了。传奇作为一种古典传统的戏剧形式，在“五四”以后，只是一袅余音作了短暂的摇曳，便永远为时代所淘汰了。就像杂剧形式当年被传奇所征服，被抛弃一样。历史永远是这样循环往复，螺旋式地向前推进着。

新的发展趋向

    近代传奇杂剧的变革是从曲律解放开始的，但是，它并没有把自己的脚步就此停住，在挣脱了旧格律的枷锁以后，又开始探索新的前进道路了。

    现代话剧与古典传统戏曲(包括昆曲和地方戏曲)的根本分界点，主要表现在两个方面。

    (一)现代话剧摆脱了古典戏曲中的音乐、舞蹈等陪伴因素，使戏剧成为一种独立的艺术形式。

    (二)现代话剧由古典戏的分场制转变为分幕制。

    过渡期的传奇杂剧已经表观出向这两个方面转变的新趋势。

    中国戏曲的起源，是与音乐、舞蹈相伴随的。在长期与西方世界相隔绝的情况下，形成了独特的艺术风格。传奇杂剧以诗(曲)为主要舞台语言，用歌唱的方式表达出来。说白也韵律化、音乐化了，叫做韵白，主要角色的定场白还要用四六骈文，与日常口语有很大距离。语言的韵律化、音乐化，要求动作与之相适应，便产生了身段。舞台身段则是将现实生活中的行动加以夸张和舞蹈化，以后逐渐形成一种戏曲“程式”。元杂剧和南戏的曲文，本来都是以当时生活中的口语为基础的，带有较浓的生活气息。舞台身段一般也以日常行动为依据。几百年来，生活在发展，在前进，而传奇杂剧的语言和形式却凝固化、程式化了，而且向着典雅、华丽的方向发展，距离人民生活愈来愈远。尤其是曲文。而在传统观念中，重曲轻戏的头足倒置的倾向非常严重；“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。”23戏曲评论家在品评剧作时也往往只以文采和是否符合曲律作为批评的标准。这种倾向严重地阻碍着戏剧的发展。地方戏曲虽然形式自由，又较传奇杂剧通俗易懂，但它采用整齐的七字句、十字句，这种句式和长短句比起来，距离口头语言似乎更远，也显得呆板，缺少变化。因此，传奇杂剧在冲破严格的曲律限制后，向着地方戏曲的方向发展，也只能是一种过渡的性质。因为在辛亥革命时期，地方戏曲改革的问题也已经尖锐地提出来了。问题的症结在于，戏剧发展到近代，产生了要求摆脱音乐和舞蹈等因素而独立的明显趋势。

    黑格尔说：“在音乐和舞蹈的陪伴之下，语言毕竟不免遭到损害。……所以近代的演员认识到要从音乐和舞蹈之类陪伴因素中解放出来。”24在“五四”前夜关于戏曲改革的讨论中，也曾有人提出：“戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧和音乐，原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐，所以中国戏被了音乐的累，再不能到个新境界，……戏剧让音乐拘束的极不自由，音乐让戏剧拘束的极不自由。……非先把戏剧、音乐拆开不可。不然，便互相牵制，不能自由发展了。”25传统戏曲中的“虚拟”、“程式化”及整个表演体系的高度夸张的艺术特点，都是同歌、舞的因素相联系的。歌和舞的因素在戏中愈是充分施展，戏剧性的因素便愈是受到排挤和压抑。这一点在一些唱功戏、武打戏中表现尤为突出。为了使歌和舞的表现因素能够不受拘束地施展而又不至于让人感到别扭，戏曲往往选取远离现实生活的题材——历史的或神话的题材，与现实生活拉开距离，以避免由于夸张而产生不真实的感觉。这样，实际上回避了戏曲艺术在表现当代的现实生活时所暴露的缺点。因此，在近代，当戏剧一旦将表现当前的现实生活和社会斗争作为自己的主要任务时，内容和形式的矛盾便立刻尖锐地暴露出来了。近代科学技术的飞速发展，物质生活的极大丰富，社会矛盾的尖锐复杂，再加上近代语言现象中新名词、外来语大量出现，人们的生活习俗、服装礼仪等也有了很大改变，这一切，都难以硬塞到传统程式中去表现。因此，内容与形式的矛盾，首先在反映现实生活题材和外国题材的传奇作品中表现了出来。

    正当中国近代戏剧为摆脱内容与形式的矛盾而探索新的前进道路的时候，西方文艺思潮的传人和戏剧形式的启示，对于处在转折关头的中国戏剧的发展，发生了重大影响。

    在近代，传人我国的西方文艺思潮是复杂的，有资产阶级启蒙时期的文艺思想、文艺复兴时期的文学主张和批判现实主义的文学思潮。它们对于中国近代文学运动都有影响。其中，批判现实主义思潮对于我国传统戏曲的冲击尤其猛烈。19世纪中期在欧洲作为一股革命浪潮兴起的批判现实主义思潮，带有一定的自然主义倾向，主张文学要具有“科学真理的精确性”，强调细节描写的客观、真实和精确。在题材的选择上，主张面向现实、面向社会，表现下层普通人的生活，批判和揭露丑恶的社会现象。我国的传统戏曲无论是在题材上还是在表现形式上，毫无疑义，都成了这股思潮的对立面。再加上当时的国内形势，传奇杂剧和各种地方戏曲都处于内外夹攻的地位，其处境是可想而知的。近代戏剧改革在三条战线上同时进行：即新剧运动、地方戏改良和传奇杂剧改良。戏剧改革的浪潮，在本世纪初达到了高峰。当时翻译出版的西方戏剧作品还不多(西方戏剧作品大量翻译出版是在1918年以后的事)，但是，随着东西方交往的频繁，留学生出国的人数也大大增加，不少知识分子有机会在国外接触到西方和日本的戏剧艺术，受到直接的启迪。中国早期的新剧团体之一的“春柳”，就是在日本新派剧的直接影响下产生的，他们在东京演出的《黑奴吁天录》，就是根据林译美国小说，按照日本新派戏的形式编写的。传奇杂剧改良运动的一些热心的提倡者，如梁启超，如《海国英雄记》的作者浴日生和《爱国女儿》的作者“东学界之一军国民”，当时都在日本。《落花梦》的作者叶楚伧，曾经翻译过不少西洋小说和戏剧，对于西方戏剧有一定了解。他们都直接接受过西方戏剧和日本戏剧的影响。辛亥革命前后的传奇杂剧创作，在形式上，出现了一些引人注意的新变化。

    这种新变化，首先表现在曲与白在剧本中的比重与地位的变化。曲的比重逐渐减少，白的比重明显增加，而且在剧中，宾白大多已不再处于“宾”的地位，戏剧发展的关键性情节，多是用对白来表现的；而典雅的曲文，则渐次退居到补充、陪衬、多余的地位。作者首先不是从理论上，而是在创作实践中，感到扩展说白，减少甚至取消曲文的迫切需要。如，在洪楝园的《警黄钟》传奇中，说白所占比重很大，而且在剧情发展中起着决定性的作用。其中第四出全部都是说白，竟无一曲。作者在《例言》中说：“是编情节甚多，故讲白长而曲转略。以斗笋转接处，曲不能达，不能不借白以传之。”清楚地说明他作剧所以增加说白，是因为情节复杂，在剧情转折的关键处，难以用曲来表达，而用白，则能表达自如。在出末的小注中，作者又几次诉说了填曲过程中所碰到的困难和甘苦。如第四折末注云：“此折以副净、丑、末等上场，长于打诨插科，每不便于填曲。”第五出前半场，有一段说白长达一千六百余字，直到后半出，才开始用曲。而到用曲时，剧情的进展便停止了。几支曲子，均为奏章的内容。作者又诉说了填这几支曲子时所费踌躇：“女士谏疏，既按曲谱，又合章奏体裁，最难著笔。稍有遗漏，亦限于韵、囿于句，拘于格耳。阅者谅之。”可见作者处处感到曲的束缚。又如作者的另一剧本《后南柯》，也有类似情况。此剧说白亦极多，其中第三出《访归》，也是有白无曲。又如稍后的《开国奇冤》，说白更多，每出均在千字以上，第三出《公审》，科白长达5800余字，第十出《暗杀》亦有4000余字。在这些剧中，曲文对剧情的发展已基本上不起什么作用了。即使把全部曲子都抽去，对于剧情的进展和全剧情节的完整性也无多大妨碍。这期间，传奇的说白，绝大多数摒弃了骈文形式，改用口语。

    在戏剧语言由艺术化的歌唱转向现实化的口语对白的同时，在戏剧动作——身段——方面，也产生了相应变化。程式化的身段逐渐为日常动作所代替。如华伟生《开国奇冤》第六出，描写臬司世善去世，巡警学堂的学生前去行“拭泪礼”的情况：

    (丑)列公请了。(众)提调请了。(丑)适才会办

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