指出二十八调中没有徵调，他说:“其徵音有其声，无其调。” 22 因此可以断定，段安节记载的二十八种具体调名就是徐景安所说的二十八调。
在唐代，属于二十八调范围的音乐被称为“燕乐”。据杜佑《理道要诀》以及《唐会要》的记载，唐玄宗时，朝廷对音乐进行过一次重要的整理和规范，这就是历史上著名的天宝十三载改诸乐名事。经过这次规范整理的宫调及其下属的曲调被刻石于太常，颁行天下 23 。太常刻石的重要特点是以宫调为标准分类记载各种曲调 24，计有十四宫调，二百多支曲调。把太常刻石的十四宫调与段安节《乐府杂录》二十八调调名对照，十四调都在二十八调的范围之内，说明这些音乐属于二十八调范围。
太常刻石的二百多支曲调，从唐代其它典籍的记载看，它们所归属过的音乐部类有:教坊、立部伎、坐部伎、清乐、胡曲、杂歌曲、法曲等。这些名目杂出的部类是不同时期、依据不同的标准所划分的音乐类别，在逻辑上没有并列关系。大致地说，杂歌曲、法曲属清乐;清乐、胡曲属九部乐、十部乐;而“教坊曲”是以音乐管理机构为标准的分类，唐玄宗年间设立教坊，教坊管理的音乐就称为“教坊曲”，范围包括原九部乐、十部乐、二部伎等 25 。上述音乐用于燕享，被称为“燕乐”。杜佑《通典》“乐”类记载唐代音乐，列有“燕乐”专条，九部乐、十部乐、二部伎、法曲都在其中 26 。由此可见二十八调范围内的音乐在唐代有“燕乐”的名称。
二十八调范围内的音乐又被称为“俗乐”，徐景安《乐书》称二十八调为“俗乐调”就是明证。所以，“二十八调”、“燕乐”、“俗乐”，这三个术语所指虽然各有侧重，但都是属于相同音乐系统的音乐现象。
“二十八调”、“燕乐”、“俗乐”是唐人根据自己的方便和需要而选择使用的术语，他们对其中所包含的相同音乐内容太熟悉，所以他们没有留下文字，记载、说明三个术语之间的关系，这样一来，就在无意中掩盖了这种关系，发现这种关系以及统一术语、概念的任务因而被留给了后人。
其实早在在宋代，学术界即已开始了对“俗乐”、“二十八调”、“燕乐”三个不同术语之间关系的研究和统一概念的工作。如欧阳修《新唐书·礼乐志》指出:“凡所谓俗乐者，二十有八调……燕设用之。” 27 已经清楚地认识到了“俗乐”、“二十八调”与“燕乐（燕设用之）”指同一音乐现象这一事实。稍后，沈括把“燕乐”、“俗乐”、“二十八调”归并成一个概念“燕乐二十八调” 28 ，初步确立了“燕乐”作为学术概念指乐种、指二十八调音乐系统的基本定义。沈括以后，南宋蔡元定著《燕乐》，论“四声二十八调”，“证俗失以存古义” 29 ，“燕乐”也是二十八调音乐系统概念。再后来，清代凌廷堪著《燕乐考原》，《清史稿》评论只一句，云“以隋沛公郑译五旦、七调之说为燕乐之本” 30 ，意谓凌氏把乐调系统看作“燕乐”的本体。可见近千年以来，“燕乐”在学术研究中指二十八调音乐系统的基本定义已经逐渐稳定。
呈现在后人眼中的唐代音乐现象十分复杂，这种复杂性表现为各种术语、概念层出不穷、驳杂不纯，新旧概念杂用，官方名称与民间俗称混杂，不断变化乐曲分类，意义相互交叉、重复或排斥，表述充满逻辑上的矛盾，等等，再加上历史造成的音乐的隔膜，唐乐对于后人来说简直就是一团乱麻，“剪不断、理还乱”!面对这一堆纷乱繁复的唐代音乐史料，学术界常常发出“心目具乱”、“移步改观”、“ 烟雨空 ”的叹息。正因为如此，它们才十足地体现了唐代音乐的原始真实，但是这种真实也决定了一个基本的研究局面:想要用唐代曾经存在过的某一概念来指代唐代音乐总体，是极不现实的。唐代音乐需要学术的研究，需要学术思想的整理和概括、抽象化和理论化。现代学术概念“隋唐燕乐”正是适应这种需要的产物，它深深植根于历史客观土壤之中，尊重了学术概念的使用传统，同时又对历史进行了更高级的抽象化、理论化，使其确切而吻合历史，科学而切近真理。
三 “词起源于隋唐燕乐”的科学性
从20世纪初年开始，学术界就有意识地要对中国文学进行现代科学的新研究，词体起源研究正是其组成部分。当时学术界所努力要解决的是词起源于何物以及起源于何时这两个基本问题，就此提出了多种假说，主要的如“隋唐燕乐”说、“长短句”说、“填词”说、“宋代”说 31 、“民间”说等，是对两个基本问题的不同回答。
词起源于何物，这与词体特殊性实际上是一个问题，也就是说，词不同于其它歌词的特殊性是什么，词就起源于什么。“隋唐燕乐”说把词的特殊性确定为二十八调音乐。主张这一假说的学者如夏敬观，他借鉴了王国维《清真先生遗事》考察词乐宫调的研究方法，其《词调溯源》全面钩稽唐宋词调所使用的宫调，把这些词调按照七宫、七商、七角、七羽二十八调的系统分类排比对照，发现“总上（指全书）列各‘词牌名’所属的‘律调’，皆不出于苏祗婆琵琶法的‘二十八调’以外。自隋至宋，凡在记载中可寻考的，无一不是这样”，“二十八调之外，无所谓词” 32 。再如龙沐勋，他采用的方法是把属于二十八调的唐代教坊曲与词调一一对比——这是王国维在给胡适的讨论词体起源的信中建议运用的方法 （详下） ，以发现词调与二十八调的关系。其《词体之演进》以《教坊记》三百多种曲调为基础，一一稽考从这些曲调中生成的词调，研究教坊曲生成词调的基本模式，从而发现词“所依之声，乃隋唐以来之燕乐新曲” 33 。夏、龙从两种不同方法出发，研究词体的特殊性，得出了相同的结论:词的特殊性质在于它所配合的音乐与前代不同，词是配合二十八调音乐的歌词。回答了词起源于何物的问题。词起源于何时，这是由词起源于何物决定的问题。夏敬观说:“姑溯词体的源头，及唐而止，只就文体上立论。若作根本上的研究，须先问词体是为何种音乐造就成的，它所配的音乐始于何代。” 34 也就是说，词所配的音乐产生的时代就是词体起源的时代。在夏敬观之前，王国维就已经说过这个道理。1910年，王国维指出词乐为隋唐燕乐二十八调，1925年，胡适写成《词的起原》，根据刘禹锡依《忆江南》曲拍为句填词，断定词起源于中唐。他写信给王国维征求意见，王国维回信说:“至谓长短句不起于盛唐，以词方面言之，弟无异议;若就乐工方面论，则教坊实早就有此种曲调，（崔）令钦《教坊记》可证也。”35 王国维委婉表示不同意胡适的中唐说，理由是词所赖以产生的曲调早在中唐以前就已经存在，所以提醒胡适，确定词的起源时间，要注意考虑词所配合的乐曲的产生时代。当时专门研究二十八调的时间问题的有林谦三《隋唐燕乐调研究》。林著的要义在于从二十八调“调的性质”、“调名之由来”、“调律之高度”具体考察这种音乐的历史原委，林说:“（本书）前三章要考核隋代燕乐调中最占枢要地位的印度系的龟兹乐调之由来与其名义，考核那乐调的性质，并论到它怎样成为了唐代燕乐调之基础。……在后五章中要举出唐代燕乐调中与前代之物之相契合者，其余也要推测到归根是由前代之物蕃衍而来……就这样，本来是一贯的隋唐二代的燕乐调，关于调之性质，调名之由来，调律之高度，有这前后八章所述的合并起来，才稍稍可以得到明白的董理。”林的结论是:“隋唐二代所使用的乐调可以认为是共通的东西。” 36 二十八调发轫于隋代，这当然不是林谦三独到的认识，林的意义是:他深入到乐调的物质层面，而不是仅仅依据乐调名称的异同，去研究并证实了历史关于隋代乐调与唐代乐调一脉相承的记载，从科学意义上证实了隋唐两代音乐的一体性。像夏和龙一样，林也深受王国维思想的影响，他从二十八调的音乐本质出发，打破了朝代畛域，把隋、唐两代归并为音乐发展史的一个独立完整的阶段，“隋唐燕乐二十八调”因而成为经过了科学实证研究验证的学术概念，既表示新音乐系统、新乐种，又表示音乐史上的一个特殊发展阶段。所以，林的研究结论为词体起源的时间划定了一个最终的上限——隋代，这是词体起源不能突破的时间界限。至此，在以夏、龙、林为代表的学术界的共同努力下，“隋唐燕乐”说经过多方面的、充分的实证性研究，回答了词起源于何物以及起源于何时这两个基本问题。
科学性的含义是丰富而多层面的，词体起源研究的科学性在于必须遵循文体研究的特殊性原则，因而准确把握词体的特殊性是词体起源研究的前提，学术界对这一点没有异议。与此同时，学术界也意识到，作为歌词，词的特殊性只能与音乐有关。问题的复杂性在于，音乐赋予词的特性不止一种，那么，哪一种才体现本质，才能把词与其它歌词相区别，才是开启历史因果链条的钥匙，才能把人们的思想、研究和认识引向正确之路呢?这是所有假说必须先行解决的难题。
在“五四”时期提出的各种假说中，“填词”说把“依曲拍为句”的声辞配合方式确定为词体的特殊性，由此把词体起源时间上溯到梁武帝时代。“长短句”说把音乐形成的词体句式确定为词体的特殊性，由此把词体起源时间上溯到诗三百时代 37。就“隋唐燕乐”说而言，它把词体的特殊性确定为二十八调新音乐，由此把词体起源的时间上限划定在隋代。
其中的道理，龙沐勋讲得最为明白，他说:
古乐府中亦有先词而后配乐，或先有曲而后为之制词者。后者为填词之所托始，而所填之曲，则唐宋以来之词，与古乐府又截然二事。
世人未遐详考，仅见词为长短句法，遂刺取《三百篇》中之断句，以为词体之所托始;有或谬附于南朝乐府，如沈约《六忆》、梁武帝《江南弄》之类，以词为乐府之余;并为皮傅之谈，未观其通者也。一种新兴体制之进展，必有所依傍，与一定之步骤;词体之发达，必待新兴乐曲大行之后。 38
龙认为，词确实具有“先有曲而后为之制词”、“长短句法”等特点，不过，它们是所有歌词的共性，不可等同于词体的特殊性。词体起源研究所要求的词体特殊性，不是指词与其它歌词共同具有的特点，而是指词作为歌词的一个种类与所有其它歌词不同的特点，这种特点就是词“所填之曲……与古乐府又截然二事”，“乃隋唐以来之燕乐新曲”。把握了这一特殊性，“则‘词为诗余’之说，不攻自破;即词之起源问题，与诗、词、曲三者之界限，一刻迎刃而解矣” 39 。龙对词体特殊性的辨析十分精微，表现出对科学研究特殊性原则的深刻领悟和出色运用。
我们现在来体会“隋唐燕乐”说关于词体特殊性的确定，其要点在于“唯一”二字。只有“二十八调”才是其它歌词所没有而“唯一”为词体所有的特点。离开了“唯一”，不仅是“填词法”、“长短句法”古已有之，即使胡乐、民间音乐、燕饮之乐一概为古来所有，若是以其中之任意一条为词体之特点，为词体起源研究之前提，则都有误入歧途的危险。“唯一”二字看起来很简单，却深深契合科学研究之精神，而为了发现这“唯一”，又不知耗费了多少学者的多少青春年华、多少冥思苦想!
自宋以来，词体起源研究不绝如缕。宋人阳居士《复雅歌词序》、王灼《碧鸡漫志》卷一“歌词之变”条从音乐的特点出发提出过词起源于隋代之说;清人把词所配合的音乐称为“唐宋人燕乐” 40，则是以唐定词体起源的时间，他们为建立“隋唐燕乐”说提供了宝贵的思想遗产。不过，前人见隋说隋、见唐说唐、见宋说宋，虽然对二十八调都给予了特别的注意，但细究起来，单纯按照朝代的断限来确定词体起源的时间，则是削足适履，套用社会史的发展阶段划分音乐艺术史，没有注意到音乐艺术史有自己的特殊性。其中的原因仍然在于对词体特殊性的把握缺乏准确性、对二十八调的历史渊源缺乏科学的认识。而“隋唐燕乐”说的科学意义正在于它准确把握了词体特殊性和二十八调的本质，注重音乐史自身的发展线索、阶段和规律，由此揭示了历史现象之间在本质意义上存在的因果联系。
在20世纪40年代，刘尧民撰写了《词与音乐》，以“词起源于隋唐燕乐”为基础，研究词与燕乐二十八调的配合原理，旨在揭示词体的具体发生过程。再后，邱琼荪耗费了十多年的精力，于60年代完成了《燕乐探源》的研究，深入探讨隋唐燕乐
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