二十八调的乐律、用器等具体问题，力排陈说，旨在证明二十八调主要取源于中国本土音乐，拨正二十八调主源于印度乐系之龟兹乐的旧说;任二北倾毕生之力，尽可能广泛地钩稽燕乐曲调及其有关资料，旨在证明燕乐曲调的主体始原于中国本土，拨正胡乐、胡曲的偏颇，为我们留下了《唐声诗》、《敦煌曲初探》、《教坊记笺订》等煌煌巨著。这些在“隋唐燕乐”说基础之上进行的更为深入和广阔的研究，是对“隋唐燕乐”说的充实，也是对“隋唐燕乐”说科学性的有力确认，从而使“隋唐燕乐”说成为百年之中各种词体起源假说中最接近历史真实、最具有科学权威性的学说，成为学术界共同承认的科学成就。
四 关于词起源于民间的问题
“民间”说是“五四”时期提出的多种词体起源假说之一，是百年以来学术界乐于接受的思想学说。词体起源与民间当然有关，不过两者之间存在何种关系、有多大的关系则需要作具体分析。学术界倾向于认为:民间音乐是隋唐燕乐的组成部分之一，从属于二十八调音乐系统，被包含在隋唐燕乐之中，这是学术界确定的两者之间的逻辑关系。所以，“民间”说、“隋唐燕乐”说，学术界向来就不用此说否定彼说。20世纪50、60年代是民间说最兴盛的时期，即使像阴法鲁这样主张不用“燕乐”提法的学者，也只是表示要用“唐代音乐”来代替“燕乐” 41 。在“《文学遗产》论坛”上，李昌集先生反复强调研究词体起源必须坚持“词体起源于民间”的“立足点”和“立场” （见第69、72页） ，明确提出“词起源于唐代中华民间歌曲音乐”的命题，从民间歌曲的声辞配合关系入手，分析了唐代“句构”的变化对词体形成的意义。不过就总体思想来看，李文把“词起源于唐代中华民间歌曲音乐”作为与“词起源于隋唐燕乐”相互对立、相互排斥的命题提出来，以“民间歌曲音乐”为词体的音乐主源，取代“隋唐燕乐”在词体起源中的地位和作用，似乎难以成立。理由如下:
首先，词乐出自二十八调，二十八调作为一个完整、复杂而庞大的音乐系统，它的创制，经过了隋代持续九年的开皇乐议，经过了唐代建国以后的不断论争、修改、整理和规范，历时近两百年，集中了两个朝代的力量和数代音乐家的智慧，这才建设成功如此灿烂辉煌的音乐艺术——隋唐燕乐，事见《隋书·音乐志》并新、旧唐志等。要把这样创制出来的音乐系统定性为“民间音乐”，可能不恰当。
其次，作为学术研究范畴，民间音乐指居住在相同环境中的居民集体口头创作和流传的音乐作品，专家指出它的特点:“储存关系——作为保护传统文化自然屏障的地理环境在现代传播媒介产生之前，人们的口和耳曾经是使民间音乐流传不息的唯一工具，其沿袭方式一种是纵向的，一代传给一代，一种是横向的，一地传于另一地。但后者的传播范围极其有限:仅限于那些接受‘类似音乐特质’的社会群体。一旦超越这一群体的居住地域，就会受到某种阻碍。于是人们就说:‘一乡一调’，‘十里不同音’。这类民谚中有一层很重要的意思:一个特定的地域只能‘储存’一种与它的环境相宜的主要音乐风格。”42这说明，民间音乐只能在生长它的地域内纵向流传，难以在非生长地域横向流传，这种传播模式相近于方言。民间音乐的传播特点从根本上决定了这种音乐没有直接成为词乐、孕育词体的可能性。
其三，李文举证的史料不能支持关于词起源于民间歌曲音乐的观点。李文为“唐代中华民间歌曲音乐”说提供的主要证据是来自唐代民歌的词调和唐宋人的有关记载。就民歌而言，李文明确判断为民歌的词调有《竹枝子》、《渔歌子》、《山僧歌》、《五更转》、《十二时》、《洞仙歌》 （第66页） 、《山鹧鸪》 （第68页） 等七支。其中《竹枝子》、《渔歌子》、《洞仙歌》、《山鹧鸪》四调为《教坊记》曲名;《五更转》、《十二时》两调为天宝十三载太常刻石曲名 43，《山僧歌》一调情况不明。无论教坊曲还是太常曲都属于二十八调音乐系统，则七调中至少有六调不是民间音乐。再从方法上说，如果离开二十八调音乐系统，仅仅举出若干民间歌曲，就作出词起源于民间的结论，是不科学的。因为同样可以举出若干宫廷甚至皇帝创作的词调，以及若干来自胡乐的词调。而李文所谓“显然为民歌者” （第66页） ，即根据词调名称来判断是否为民歌，也是一种容易出错的方法。如李文断定《十二时》为民歌就不符合历史记载。《隋书·音乐志》记载隋炀帝“令乐正白明达造新声”，白明达所创有十四曲，最后一曲就是《十二时》 44 。白明达创作的乐曲还有《斗鸡子》、《斗百草》，根据调名，都容易被误判为民歌。所以，这一条证据无论从史实还是方法的角度看，都证明不了词起源于民间歌曲的观点。
李文还引用了唐元稹《乐府古题序》和宋陈《乐书》的记载来证明新说:
（元稹《乐府古题序》）所谓“采民氓者为讴、谣”，意味极深，一方面说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词，可作为中唐后文人“曲子词”渐多原因之一解;另一方面则可与前引陈《乐书》所曰“唐代俗乐，盛传民间”相参照 45 ，为本文云词体产生于吾华民歌之一证。 （第77页）
此“新的音乐”，主体乃华乐，主源则是本土自生的民间“俗乐”……唐代“盛行民间”的“俗乐”将“新的音乐”和“新的长短句”同时展现给文人……将民间“词体”传输给文人的是“俗乐”，其“体”之本源亦离不开“俗乐”。 （第78页） 李文认为，元稹所说的“采民氓者为讴、谣”，陈所说的“唐代（末）俗乐盛传民间”都是词起源于民间歌曲的证明。不过，李文对这两句话的阐释是否符合原作本意，须结合元、陈原文进行判断。元稹原文为:
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名:赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌曲词调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。46
元稹写作这篇《乐府古题序》的目的，他自己明白交代为“粗明古今歌诗同异之音”，即大体辨明古今歌诗（体裁）的不同。为此，他罗列了自古以来诗的二十四种名目，分为三类，其中从“赋”至“箴”七体为一类，没有讨论;从“诗”至“篇”九体为一类，总称为“诗”;从“操”至“调”八体为又一类，总称为“歌曲词调”。在“诗”、“歌曲词调”两类内部又有“体”的区别。“歌曲词调”中各体的区别是它们的来源不同。元稹所谓“别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣”，是说“操、引”和“讴、谣”的区别是前两体来自琴瑟，后两体采自民间。就全文而言，元稹的《乐府古题序》是一篇讨论各种乐府体裁的文章，不讲词体的起源问题。就“采民氓者为讴、谣”这一句而言，元稹只是说“讴”和“谣”两“体”采自民间，并没有“说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词”的意思。如果“采民氓者为讴、谣”可以理解为“说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词”，从而得出词起源于民间的结论，那么“在琴瑟者为操、引”是不是就可以理解为文人已有意识地用琴、瑟之曲作词，并进而判断词起源于琴曲、瑟曲呢?显然不能。
再看陈所说的“唐末俗乐盛传民间”，原文为:
臣窃尝推后世音曲之变，其异有三:古者乐章或以讽谏，或导情性。情写于声，要非虚发。晋宋而下诸儒炫采，并拟乐府作为华辞，本非协律。由是诗、乐分为二途，其间失传谬述，去本逾远。此一异也。古者乐曲辞句有常，或三言四言以制宜，或五言九言以投节。故含章缔思，彬彬可述。辞少声，则虚声以足曲，如相和歌中有伊夷吾邪之类，为不少矣。唐末，俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事。非如《莫愁》、《子夜》，尚得论次者也。故自唐而后止于五代，百氏所记，但志其名，无复记辞。以其意褒言慢，无取苟耳。此二异也。古者大曲，咸有辞解，前艳后趋，多至百言。今之大曲，以谱字记其声折，慢迭既多，尾遍又促，不可以辞配焉。此三异也。47
陈这段话旨在追溯历代乐曲的三点差异，其中，“唐末，俗乐盛传民间，然篇无定句，句无定字”，与“古者乐曲辞句有常”不同，是三异中的第“二异”。结合这段话的总体意思看，不能断定“俗乐”就是民间音乐。
“俗乐”是陈多次使用的术语，其它使用“俗乐”的地方是:“此郑卫之音，俗乐之发也”，“俗乐”是与“古乐”相对而言的概念 （见卷九六） 。“俗乐之器有……” （卷一三七） ，“自唐以来……俗乐之调……合二十八调”、“凡此俗乐异名” （卷一五七） ，“俗乐部”、“唐俗乐部属梨园新院”、“俗乐亦有乐吹也”、“俗乐有坐部伎、立部伎也” （卷一八八） ，这七条分别转引自唐徐景安《乐书》和段安节《乐府杂录》，是承袭唐人概念，指二十八调音乐系统。可见陈所谓“俗乐”都不指民间音乐。在这样的大语境下，陈“唐末，俗乐盛传民间”说的应该是“俗乐”二十八调音乐在民间流传的盛况，如白居易等在诗歌中关于民间表演“霓裳羽衣歌”、“绿腰”、“雨霖铃”等音乐作品情况的大量描写，可以作为陈“唐末，俗乐盛传民间”的注释。总之，李文直接断定“俗乐”为民间音乐没有根据。
上文择要说明了李文就词起源于“唐代中华民间歌曲音乐”新说所提供的论据皆不能成立的理由。其实，即使李文的论据全部都能成立，仍然证明不了“民间歌曲音乐”的新说。因为，李文的所有论据都没有触及到问题的根本。笔者在前文曾经反复强调:“隋唐燕乐”说最基本的主张、最根本的观点是词乐词调出自二十八调，二十八调是词体的本根。那么，推翻成说，建立新说，其道路只有一条，这就是证明词乐不来自二十八调，证明在隋、唐、宋三代，客观存在着独立于二十八调以外的另一种音乐，这种音乐就是“民间歌曲”以及词乐所用的音乐系统。华山一条路，只有摆出了这样的历史事实，成说方能推翻，新说方能成立。李文没有提供这样的材料，因而，其主论题“词体之发生，乃是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成”难以成立，其对“隋唐燕乐”说的反对同样难以成立。
五 结 语
作为中国现代学术研究开启山林的先驱，王国维的思想和方法奠定了现代词体起源研究的第一块基石。王国维在历史上第一次提出“隋唐燕乐”的概念，同时把它的基本定义明确为二十八调音乐系统。王国维建立了词体起源研究的两种基本方法:研究词乐宫调与二十八调的关系的方法，研究词调与唐代乐曲的关系的方法48。“示来者以轨则”49，20世纪以来，学术界认同王国维词体起源的基本思想和研究方法，以其为进一步开展研究的基础和规范，明确提出、详尽论证、深入研究了“词起源于隋唐燕乐”的命题，取得了一系列重要成果，这些成果反过来验证了“隋唐燕乐”说的科学性。
作为一个科学的学说，“隋唐燕乐”说还存在一些没有解决的问题，其中最为要紧的是胡乐在二十八调中到底处于什么地位。这一点，其实唐人比较清楚，也有比较明白的交代。《玉海》卷一五引唐徐景安《乐书》云:“隋文帝分九部伎乐，以汉乐坐部为首，外以……”又云:“唐分九部伎乐，以汉部燕乐为首，外次以……合为十部。”徐景安所谓“九部伎乐”“以汉乐坐部为首，外以……”、“以汉部燕乐为首，外次以……”云云，是对“汉乐”在二十八调音乐中的主导地位所作的专门说明和特别强调，显示了唐代以汉乐为主导的音乐现实，以及唐人以汉乐为主导的音乐思想。作为唐代的协律郎，徐景安的说明和强调具有权威性、代表性。当然，徐的话总的来说比较原则，而且也不是单纯针对胡乐而言，胡乐的问题还需要具体研究，但是我们不能因此就否定“隋唐燕乐”说的合理内核，不能在倒洗澡水时倒
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