采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声应答着歌声。
——朱湘〈〈采莲曲〉〉
这样的节奏，这样的排列，整首诗的章法读起来就跟我们划着小船在水中采莲一样。
于是
在他流血的地方，立起——
一
尊
生
命
的
塑
像
清明节
花花花花花
——阿红〈〈在塑像前〉〉
一字一顿的立排，以图案的画面，给人一座完整塑像的形象感。这种“建筑物”对诗意的表达，及形成诗的音调之美，艺术之美是不无裨益的。
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
——闻一多〈〈死水〉〉
这种麻将牌式的章法，给人以一潭死水凝滞不动的感觉，和诗体的内容紧紧相关。
当然，我们不提倡玩文字游戏，但从以上例子可以看出，内容是怎样决定形式的。
五、体式
体式是指诗行的排列形式。现代的格律的体式岁无定式，但大抵来说，不外乎两种：一是由于排列的整齐，棱角分明，具有“建筑的美”（方块美），比如闻一多的《死水》；二是排列的错落，井
然有致，具有“参差的美”（抑扬美），比如徐志摩的《再别康桥》。“建筑的美”来源于诗，“参差的美”来源于词，但都不是古典诗词的翻版，是继承与创新。
现代格律诗史纲附录 名人新格律论
之一
一九二六年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要“创格”，要发见“新格式与新音节”。闻一多氏的理论最为详明，他主
张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”，重音，韵脚。他说，诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音乐，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗
会，或讨论，或诵读。粱实秋氏说“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了
。“方块诗”“豆腐干块”等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张：（一）“破坏旧韵，重造新韵”，（二）“增多诗体”。“增多诗体”又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰
如他所想。“重造新韵”主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是一九二三年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗
，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在一九二三年七月。他相信长短句是最能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张“有节奏的自由诗”和“无韵
体”。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩氏虽在努力于“体制的输入与试验”，却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”；徐氏说他们几个写诗的朋
友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像
李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻——他让你觉着世上一切都是活泼
的、鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而咏爱情
：不一定是实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大——一般读者看起来也不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们
都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，
但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派
————《中国新文学大系•诗集•导言》(朱自清)
之二
诗要四化。
革命化，典型化，群众化，格律化。
我不是说自由诗不能写，而是说诗应当叮当作响成为闪光的河流。
诗要讲究韵律。自由诗也要有一种音韵感。这种自由诗不见了
不要固定于一种形式，要作多种尝试。形式问题不可能一下子解决。
形式问题，不是一个小问题，我们要求内容和形式的统一。内容决定形式
我主张诗要有严格的规律。
一、 关于韵律
1、最好按普通话的“十三辙”押韵。即：江，征，心，花，哥，威，七，斜，流，路，高，先，开。诗必须押韵脚，近年来似乎已没有争论。其实，这个道理是很容易说清楚的。诗是做有音乐性的
语言艺术。因为诗是以抒情为特征的（不管是抒情诗或叙事诗，都是如此），而音乐性这个因素，是大有助于抒情的。音乐性在诗中有许多方面，其中，最起码的也是最重要的，要算韵脚。。
2、 韵的疏密规律
有的诗韵押的太密，读起来太急促；有的则比较稀疏，读起来有“断气”之感。
3、 我主张至少在一小段内押一个韵。如果在一小段内常常换韵，对于诗的音乐性有影响。
我认为，韵脚在诗中是非常重要的，不能以为是小事，就掉以轻心。因为诗是艺术，艺术有艺术的规律，这个规律一被打破，对于诗的内容大有影响。用老学究的办法对待它，搞形式主义，固然不
对。丢掉这个规律，将会经常破坏作品的完整性。而且，这个要求并不难做到，对作品的内容没有大不了的束缚，却大有助于艺术表现力。
二、 其次是诗行的排列，诗句的长短，我认为也应大致有个规律。
三、 再次是语言的文白问题。
要尽量用口语，避免用华丽的词藻，不轻易用旧体诗句。要搞得和谐统一。
语言问题不止是文白问题，而是艺术诸要素中的主要因素。诗终究是语言艺术嘛。音乐性就附着在语言上面的。而语言问题，又不仅是音乐性问题，更重要的是批判地继承民族传统问题。我理解，
毛泽东同志所提出的在民歌和古典诗词的基础上发展新诗，实质上就是指的语言形式问题（不知对不对）。这就包含着韵律（即音乐性），语言结构、诗句的组成、对偶、语言的美等等。“语不惊人死
不休”，是古人对诗歌语言的一种严肃态度。当然，要“惊人”，主要还是思想内容问题。不过，语言形式也极为重要。在这个问题上是提炼语言，借鉴民歌和古典诗词的问题。要尽量运用和改造那些
明朗的、富丽的、有表现力的、为群众所喜闻乐见的语言，使人感到非常新鲜朴素而有华丽。
创新，又不外两个方面：一、利用原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，使之“推陈出新”。二、吸取原有的格律，根据新的生活和现代口语的要求，创造新的格律。我看，这两个办法，
都是可行的。
————郭小川《郭小川论诗》
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