在这些研究中，人们力图对叙述学研究的经典模式重新思考与构建。从而，叙述学在理论与实践方面都出现了引人注目的变化和拓展。我们可以看到，人们已经倾向于摈弃传统叙述学研究中将叙述本文视为一个封闭体系的模式，而按照认识论的标准重新界定叙述性，并超越形式叙述学而进入语用学、接受理论的领域，强调读者和语境的重要作用，以及读者的接受所具有的重要意义，试图构建出一种有机的阅读状况。

与传统叙述学相反，这些研究力图使自己的探讨具有文化的、历史的观念和历史的意义，而不只具有形式的意义。莫妮卡·弗鲁德尼克的《走向“自然”叙述学》一书中明确宣称，要按照认识（“自然”）的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是明确而有意地属于历史的。”这种历史性从标题中的“走向”一词中就已经反映出来。它不仅反映了已经提出的这一认识与有机的模式开始具有的性质;它也涉及到了各章构成的时间先后顺序的轨迹，从口头语言的故事讲述到中世纪的，早期现代的，现实主义的，现代主义的以及后现代主义的写作类型 ⑩ 。按照文化地、历史地出现的不同的叙事作品来进行研究，在这一广阔的文化、历史背景下来探讨不同的叙事作品所具有的特征，这本身就具有一种浓重的文化与历史感。

在这一研究的扩展过程中，我们还可以看到，人们不仅在进行着叙事理论与其他学科之间的交叉研究，以扩大其研究的视野;同时，也将叙述学研究中叙述本文的范围加以延伸，扩展到那些传统的经典叙述学很少涉及的领域。这种努力，在莫妮卡·弗鲁德尼克的《走向“自然”叙述学》一书中表现得十分明显。作者声称，在该书中“与‘经典’叙述学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性”，这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史，历史写作，书面叙述的早期形式（中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩11 时的叙事文）;以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”，“一个人”，“人”叙述的本文;以及自贝克特到莫里斯·罗切（Maurice Roche），和由克拉丽斯·利斯佩克托尔（Clarice Lispector）12 ，克里斯塔·伍尔夫所创作的实验写作。作者指出，强调这些被称之为非正规形式（non-canonical forms）的叙述（非正规，指的是在现今小说理论研究的范围里），“旨在引起对现行的一系列叙述范式的某些修正，同时也对关于经典模式的基本设想提出某些重要的方法论问题。这样，非正规叙述的分析就为故事讲述模式的新的重构开辟了道路，从而提出一种基于认识标准和读者反应框架的新的叙述学范式，它对于虚构与非虚构的叙事类型都是适应的。从这一视野出发，经典叙述学的现实主义基础就可以超越将现实主义作为特定模式范例，也就是让模仿阐释的阅读策略得到充分运用的分析方向。”13

从上面的这些叙述学理论发展趋向中，我们可以看出对传统叙述学理论的超越，也可看出某种批评的循环，比如，在叙述学的早期研究阶段，人们曾试图从大量具有所谓叙述性的不同媒介的叙事作品中来概括出叙述语法与叙事话语的某些规律，但是，这种尝试因为过于雄心勃勃而又缺乏有力的理论支撑而并未取得引人注目的成果，尽管后来像查 特曼在其《故事与话语:小说与电影中的叙事结构》（Story and Discourse:Narrative Structurein Fiction and Film）对电影这种特殊的叙事作品进行过一些有意义的探讨，这种研究毕竟十分有限。而在叙述学的发展已经积累了相当的理论资源、已经形成了自身特有的理论分析模式的时候，这种扩大其研究范围的意图，再一次引起了人们的注意，成为这一新的理论潮流中一个引人注目的现象。

二、叙事理论与文化和文化研究

在传统的叙述学研究、尤其是早期的研究中，由于其研究对象被严格地限定在叙述本文之内，因而与之相伴的是它竭力排除与社会、历史、文化等相关联的要素，排除读者在某一特定的文化背景下对作品的接受，排除与作者的创作意图、思想观念密切相关的各种因素。上述这些因素都与传统的“文学”这一概念密切联系在一起，因而在叙述学研究中可以看到一个有趣的现象，那就是人们几乎看不到叙事文学一词，转而出现的只是叙述本文、本文，以及叙事作品这样的概念。

我们知道，叙事作品与其他任何文学作品一样，本身就属于一种思想交际活动，即一种社会文化的活动。一部作品不可能离开创作主体，离开与其他作品的参照而存在，也不可能脱离特定的社会文化范围而独立特行。就叙事作品的结构形态而言，应该意识到，结构形态总是难于说明和论证其自身，它总要诉诸于其他非形式的东西。对于文学研究来说，探讨“作品如何说”的问题是十分必要的，但如果在探讨了这样的问题之后，再继续探讨“作品为什么这么说”应该会显得更为完备、更有意义，也更有说服力。也就是说，如果我们既能对结构形态这一类问题进行精细的研究，同时又关注结构形态背后的文化符码，关注更大范围内的文化审美问题，我们将会更深入地理解文学作品。

在文化研究日益受到重视的情况下，对于叙事作品文化层面的关注，或者说注重在文化层面上开展对叙事作品的研究，也引起了人们的注意。这一点，在米克·巴尔1997年出版的《叙述学:叙事理论导论》修订第二版中有明显的反映。第二版与1985年出版的英文第一版相比，不仅在篇幅上增加了约三分之一，而且作者进行了大量修改，增加了许多新的内容，作者扩展了她理论模式的范围，更新了有关文学叙事的章节，并从文学研究的领域以外增加了许多新的例证。这些特别增加的部分包括对于下述问题的讨论:叙述中的对话，作为转换的传译（包括不同媒介之间的转化），互文性，多媒介的渗透，以及叙述学中主体的地位等。在关于视觉形象和以艺术和电影为例的视觉叙述，以及从人类学视野进行考察的叙述这两个全新的章节中，作者根据叙述学在文学领域之外的应用，对它们进行了重新评价。作者拓宽了传统叙述学的视野，一改传统叙述学致力于形式分析的趋向，而将其探讨的范围深入到文化分析这样一个更加宽泛而又实际的领域。在原有的三章之外，作者增加了第四章:“叙述学的文化分析运用”。她所追寻的不只是传统叙述学中“话语来自何方，以及谁将它们说出来”，而是广泛的文化范围内的问题，它包括“恨，爱，赞美，反对的论辩，震撼，或敬畏”等，这不仅是一个很有价值的新的开拓，也是叙事理论在文化研究这一理论潮流中的具体反映。

巴尔所作的这种努力，在她对“叙述学”这一学科概念所作的界定中可以看得出来。在原来的版本中她所作的界说是:“叙述学是关于叙述本文的理论。”14 在新版中的界定是这样的:“叙述学是关于叙述，叙述本文，形象，事像，事件，以及‘讲述故事’的文化产品（cultural artifacts）的理论。”15 这里不仅将原先的一个简单界定加以扩展，而且特别强调了对于“文化产品”的研究，这样一来，其适用的范围就远为扩大了。原版中对本文的界定是:“本文（text）指的是由语言符号组成的一个有限的、有结构的整体”16 ，而在新版中，巴尔紧接着上面的文字增加了这样一段话:“符号的这一有限整体并不意味着本文自身是有限的，因为其意义、效果、功能与背景并不是有限的。它仅仅表明这里有第一个和最后一个词，或第一个和最后一个电影中的形象，或绘画中的构架被加以确认。即便存在着这样一些界限，如我们将看到的，它们也不是极为严密、滴水不漏的。”17 通过强调“其意义、效果、功能与背景并不是有限的”，实际上已经使本文超越了单纯意义上的本文范围，而对于诸如“电影中的形象，或绘画中的构架”这样一些“本文”加以确认，也就扩大了原先单纯的“叙述本 文”的范围。
巴尔认为，解释既是主观性的也是易受文化发展影响的观点不仅将叙事分析转化为“文化分析”的活动，也使解释的过程更具普遍兴趣。这种情况即使在人们的研究对象仅仅是文学的时也会出现。为了强调这一点，她在本书中所有以语言出现的文学例证中还杂以采用其他媒介的一些例证，比如，在“本文”这一章里，她以一位当代艺术家肯·阿普特卡尔（Ken Aptekar）的一幅称为《我六岁》的画作为分析对象18 ，同时也在详细研究的情况下不时对文化现象的重要性作出评论。

巴尔之所以增加“叙述学的文化分析运用”这一章，是因为她越来越意识到叙述所包含的文化内涵的探讨的重要性，并且试图阐释叙述学与“文化研究”（她更倾向于称为“文化分析”）二者之间的关系。在她看来，当下对叙述学的新的回归是一个极受欢迎的现象。但这一回归何以会发生，何以是现在，这一点并不十分清楚。她作了这样的推测:“一个首要的理由可以简单地归之为叙事的文化分析的普遍出现，它在逻辑上自然要呼唤一种对其进行处理的方式。”就像符号学一样，叙述学有效地适用于每一种文化对象。并非一切“是”叙事，而是在实践上，文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释。除了文学中叙事种类的明显优势而外，随便就可以想到叙事可能会“出现”的许多地方，它包括诸如诉讼，视觉形象，哲学探讨，电视，辩论，教学，历史写作等。叙事的多种存在造成了这样一种情况，即只有在我们整个地或部分地限定为叙述的文化产品中叙事是决定性的时，叙述学的重要性才得以存在。

在巴尔看来，叙述学并不只是要证明对象的叙事性质。同时，叙述学也并不是一种工具，至少，不是对于知识的“现成”产品。叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视。在文化研究的时代，叙述学应该在理解文化研究这一行动中显示出本文与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系。换句话说，它能够在任何文化表达中，在没有任何特惠的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，区分出其相对的重要性，以及叙事对于读者、听众与观众的不同效果。一种详细说明与描述叙述性的理论并不是叙事，不是类型或对象，而是一种文化表达模式。从这样一种观点出发，文化产品、事件，或其活动的范围可以详尽地加以分析19 。

作为文学讲究的叙述学，从大的范围来说，是一种文化活动，它本身与人类文化有着密不可分的联系。在叙述学已经得到充分发展，叙述语法、叙述结构、话语分析的众多模式等等已经得到充分展现的情况下，叙述学就没有必要再继续画地为牢，使自己继续在原地打转了。在这样的情况下，叙述学与不同学科之间所产生的交叉研究，叙述学对文化领域这一更为宽广的范围的渗入，无疑会使它获得新的无限生机，并在这一新的发展过程中在理论上得到进一步完善。

三、构建审美文化叙述学

在已经存在的叙述学发展的众多分支，诸如电影叙述学、音乐叙述学、女性主义叙述学、社会叙述学、电子网络叙述学等这样的情况下，我希望在一个新的方向和范围中，在文化研究这一背景下，提出一个叙述学分支的构想，这就是审美文化叙述学（culture-aestheticalnarratogy）。从大的范围来说，审美文化叙述学仍然属于叙述学这一总体框架之内，更确切地说，它属于赫尔曼所说的在适应大量的方法之后，叙事理论所经历的“变形”20 。也就是说，它并不是对叙事理论的一种重建，不是对叙事理论作某种根本性的调整，而是在它已有的发展基础上，作一种适应性的变化，即开始叙述学的一个新的“变形”。

审美文化叙述学将坚持叙事理论总的发展方向，运用现行叙事理论中已有的基本理论模式和方法，对叙事作品，或者说叙述本文进行分析。这一基本方向无可改变，否则，叙述学研究的一系列特征和机制将会丧失。但是，与上述各种叙述学的分支一样，审美文化叙述学同样存

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