尽管小说范式在不同的时代发生了大幅度的实质性的转型，但作为一种精神文化的生命过程，它还存在着内在精神和形式上的连续性和演替性，存在着沿袭和革新的内在张力。有沿袭而不讲革新，它会窒息自己的生机;但只讲革新而不考虑内在精神和形式上的连续性，也可能使它失去了存在的依托。历史提供了许多机会，沿袭和革新的内在张力在丰富复杂的历史可能性的选择中实现自己。《三国演义》的成书在瓦舍勾栏纷纷“说三分”和表演三国戏的时候，存在着自己内在精神和形式上多种选择的可能性。它在富有历史知识而对民间说话又饶感趣味的文人的参与下，舍弃了一些卑俗的成份，比如舍弃了“司马仲相断狱”的入话故事，不再以韩信转生为曹操、刘邦转生为献帝一类因果报应的故事来解释天下三分的逻辑，而是从历史的正统和人间的道义上赋予百年风云以悲剧的力量。它也可能面对着《说唱本花关索传》那样的故事，但是叙写刘、关、张在姜子牙庙结义，为免家庭牵累，让关羽杀死张飞的家小，让张飞杀死关羽家小而漏网一两人，这是很难获得上层社会和民间社会的认同而成为经典性作品的。在这种去从取舍中，《三国演义》把民间心理原型加以仪式化了，从而成了影响深远的“民间史诗”。

文人写作似乎更多一些对现实社会的精神焦虑。比起说话人借古老的传奇故事宣泄民气来，它的兴趣往往在于考察社会变异如何扭曲和斫丧人性。因而在传统的精神方式和叙事形式的沿与革的张力中，它往往采取嘲讽和调侃的态度。《金瓶梅》头九回不是明目张胆地偷了《水浒传》中“武十回”的情节吗?那位打虎杀嫂的武都头在狮子街酒楼上打死的，不是西门庆而是他的替身，这就成了堂吉诃德把风车当魔鬼来打斗了。在清初的“第一奇书”版中，它进一步把首回改成“西门庆热结十兄弟”，对《三国演义》的“桃园结义”和《水浒传》的“英雄排座次”进行戏拟（parody）。其实，整部《金瓶梅》都在以“情欲与死亡”为母题，对前代的英雄传奇范式进行戏拟，它讲述的不是瓦舍勾栏说书人的古老的传奇梦，而是说书人周围社会被扭曲和泡酥了的市井人情。对于前代章回小说而言，它以变异形态的连续性开始了自己的范式转型。连续性中带有实质价值的变异，乃是创造力的体现。

因而颇有些人认为《红楼梦》的成功，在某种意义上是对《金瓶梅》一类世情书和 明末清初的才子佳人书的写作范式的创造性变异。但是应该看到，因缘于不同文化生态的这种创造性变异，已经使《金瓶梅》和《红楼梦》成为两种精神类型的代表。《金瓶梅》在人间悲剧中发现了丑，以嘲讽的态度对浮世形态进行渲染。《红楼梦》在人间悲剧中发现了美，对美的毁灭抱着痴情的悲天悯人的同情，进而作了潜哲学的思考。比起非常形而下的《金瓶梅》来，《红楼梦》的深层更富有形而上的忧郁。《红楼梦》第一回曾借石头的话说:“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。”因此它的叙事策略为之一变，“但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致”。它对于《金瓶梅》，始终未置一词。但它对那种千丝万缕而绵密细致的近乎生活原生态的叙事方式，倒也深得三昧，运用得出神入化，而且以“或情或痴或小才”的“几个异样的女子”的笑影泪痕，写出了“贵族中国”的悲剧命运，使人性与诗在其间流光溢彩。精神焦虑的诗化升华，使它直逼神话原型。那块无才补天，幻形入世的石头，那则比“沧海月明珠有泪”还要凄艳的绛珠还泪的神异故事，那个有若大观园折光的梦境中的太虚幻境，都赋予《红楼梦》“人书+天书”的富有潜哲学意义的双重品格，这都是《金瓶梅》的叙事范式难以比拟的。尤其是含在贾宝玉口中的那块“灵玉—顽石”，是异生神话的最后一道灿烂的晚霞。《史记·殷本记》记载简狄行浴，吞玄鸟卵，“因孕生契”。满族的族源神话，据《满州源流考》卷一，长白山之东，“相传三天女浴于池，有神鹊衔朱果置季女衣。季女含口中，忽已入腹，遂有身。寻产一男，而能言，体貌奇异。及长，天女告以吞朱果之故。因赐之姓曰爱新觉罗，名之曰布库里雍顺”。载入《清史稿·太祖本纪》已是:“始祖布库里雍顺，母曰佛库伦，相传感朱果而孕。” ③ 这些异生神话，都发生在母亲身上，当然由商到清，由鸟卵到朱果，已变得雅了一些。柯尔克孜族的《玛纳斯》史诗则带有原始的野性，写玛纳斯降生时一手握油，一手握血，油象征财富，血象征战争。《蒙古秘史》写成吉思汗降生时，右手握着髀石般的血块，这被记入《元史·太祖本纪》，就是“手握凝血如赤石”，内蒙古鄂尔多斯草原上的成吉思汗陵壁画也展现1162年成吉思汗降生时握血块的情景。作为先世当过清内务府包衣，隶籍正白旗的曹氏家族的破落户子弟，曹雪芹笔下的宝玉口衔玉石而生，吸取异生神话的幻想方式，并将之诗化和多义化，从而产生神话与人间、原始与文明、洪荒与繁华的意义碰撞。

文化生态的理论，把任何一种文化形式的生成和发展，都看成具有复杂的历史文化语境的中介关系的运动过程。中介因素的多样性及相互间主导因素的差异性，要求研究者积极地选择和变换对不同研究对象最贴切、最有效的审视角度，尽量避免在外来术语和本土教条的生搬硬套中，使研究对象脱离本位。在这种意义上说，研究者也是鞋匠，他应该为每一部文化经典订做一双合脚的鞋子，让他自然自在地走进人类知识和智慧的殿堂，找到适合自己身份和特点的座位。这样的工程，就是文化就位工程。

三 文化通观

对文化形式的中介关系进行多方清理，使其本然的深层意义得到现代诠释之后，文

化的整体性也就逐渐凸显出来。整体性不是 徒作大言的空洞概念，而是一种敏感，一种意识，也呼唤一种形式的表达。整体性作为一种意识，要求对具体的文化成分、文化形式的研究，不能脱离全体的文化本质和文化构成去进行意义的说明，这就是中国思想中关于偏与全的辩证关系。我曾经说过，学术研究要走两步，第一步是无以复加的繁，力求穷究某个事物的来龙去脉，甚至细枝末节;第二步是无以复减的简，于全局在胸的情形下深思熟虑，力求达到学理把握的明快透彻。这就是《说文解字》所谓“纯玉曰全”的那个“纯”字，一种学术上的全德追求。但是，个人的能力总是有限的，不可能完全地达到那个“全”字或那个“全德之境”。但他必须有一种敏感，在具体研究中感受那个“全”字，指向那个“全”字，见微知著，由偏入全，讲究整体性的思维。这种整体性思维当然需要寻找表达的形式，除了加强思辨能力之外，在我的学术经验中，文图合观互动的图志方式，沟通了文学史、艺术史、文明史的多种知识领域，可以有效地诱发、刺激文化整体性的体验和思维。上述的文化整体性意识、思维方式和表述方式的结合，就是我这里说的“文化通观”。

“文化通观”的意识是可以点化传统的实学治学方法的，“文化通观”的意识也需要传统的实学治学方法作为可靠的支撑。比如考据是一种真工夫，同时把考据的文献学价值生发或提高为文化学的价值，也是一种真能力。这就需要文化通观的意识和敏感介入其间，既善于选择考据的题目，又做到见微知著，融汇贯通。《穆天子传》的作者和成书年代多有歧见，《隋书·经籍志》说:“《穆天子传》体裁，与今起居注正同，盖周时内史所记，王命之副也。”明人胡应麟《少室山房笔丛·四部正 讠为 下》赞同此说:“《穆天子传》六卷，其文典则淳古，宛然三代范型，盖周穆史官所记。”清人王谟《〈穆天子传〉后识》认为是战国人依托，姚际恒则依据起居注始于后汉明德马皇后撰《明帝起居注》，判为后汉人所作。这就使得成书年代游动于公元前10世纪到公元1世纪的一千年之间。对于这个聚讼纷纭的难题，只能从文本的文化密码和生命体验予以清理。从历史地理学的角度细辨文中地名，穆王出巡始于魏地，终于魏地，甚至北征西巡三万五千里回宗周祭庙后，还节外生枝地进入魏国的腹地以及河东、河西之地。其后宴游和葬盛姬之后出游散心，所历多为魏地，而且地名相当精细。如此精确的地理方位知识，在交通很不发达的上古时代，简直非战国魏人莫办。而且它意味深长地频频返顾河西、河东之地，当与魏国在惠王后元五年（公元前330）失河西之地于秦，其后河东之地不断受秦侵扰这种国耻创痛有关。再从地域民俗心理学的角度来看，此书的河伯信仰极为刺目，不仅在祭河典礼上，河伯对穆王讲话的口气与其他汲冢文献记载的天帝对周文王讲话的口气相类似， ④ 而且河伯后裔在穆王巡行近三万里的路程中极其显赫风光，地位高于穆王的全部近臣。这种民俗信仰，也只能出自河伯之故乡的魏国人之手。战国魏人作为周同姓的毕公高之后，在国力陵替、国耻难忘之时，借一位盛世君主出巡的盛举和对其国土的光顾，隐喻着自己充满失落感的盛世之梦。由此可以推定，《穆天子传》是公元前330年魏国失河西到埋入汲冢（冢主魏襄王死于公元前296年，或魏安王死于公元前243年）这30余年或80余年间的魏国人写成的。这种关于作者和成书年代的考证，融合文献学与文化学的思辨把文本当作一种文化生命存在来进行“通观”的。

应该看到，把图画引入文学史研究领域，不仅是为了给文学史增添光彩，变得漂亮可观，而且更重要的是开发了一份丰富而有魅力的文化资源，给文学史的意义增加了 一个独到的知识参证、生命体验和智慧联通的新的符号系统，新的参照系。只要抱着文化通观的意识，就不难发现:图文互证互动的图志形式，乃是文学史意义阐释上的一项巨大的开拓和创新。这种新的符号系统如果作为专家之学来对待，就会觉得资源丰厚，形式繁富，新鲜智慧的触发点众多，能够在深化意义阐释上别开生面和别有趣味。这些图画包括古籍木刻插图、图谱画像、文人绘图、书法图章、石刻拓片、壁画、年画、游戏叶子，以及文物照片、流散到海外的画卷和译本插图。只要运用悟性，运用心灵的眼睛去读解，它们就是一部文学接受史，一部历代文人和各阶层人士从文坛佳事和名家名作中寻找精神源头的历史，一座文学史与艺术史、以及整个文明史气息相应的回音壁。这样形成的文学史解释系统，就不仅是二重证据法、三重证据法，而是“多维证据法”。由此带来了诠释学的革新，把它变成一个开放的体系，一个运动的过程。使多重的文化资源在巨大的时空跨度中互生、互

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