二
阎连科来自农村，在军中待了二十多年，农村和军队构成了他创作的重要背景，乡土题材尤其是他的强项。谈到乡土文学，我们不能不回溯鲁迅、沈从文以降所形成的庞大传统[15]。鲁迅的沉郁义愤，沈从文的敬谨宁谧，都曾为中国的原乡想象提出精彩示范。论者往往强调鲁迅反映现实、批判人生的立场。事实上，鲁迅早在二十年代指出“乡土文学”内蕴的矛盾：原乡的想象其实来自时空的睽违，所谓的乡愁只有背井离乡者才能够体会;写故乡因此总是以故乡的“不在场”为前提。另一方面，沈从文不是天真的牧歌作者。正因为理解现实生命的残酷，他反而拒绝以写实模拟手法，重复呈现故乡人事已然的命运。他以抒情笔触化腐朽为神奇，将文字化为一种对现实的干预，一种充满人文理想的承担。
四十年代以来，在革命现实主义的指导下，乡土叙事成为控诉不义、忆苦思甜的大宗，虽然也曾产生不少动人作品，毕竟有画地自限之虞。尤其当原乡的想象和原道的感召合而为一，现实一跃而成为真理，土地上所发生的血泪或涕笑反而变得无足轻重。从《李家庄的变迁》到《山乡巨变》，从《太阳照在桑干河上》到《艳阳天》，左翼乡土小说的转变不难看出。这也是为什么八十年代中期寻根文学出现，能得到如此热烈的回响。寻根文学一方面重启鲁迅、沈从文一代对原乡与中国现代性的种种辨证，一方面也开发土地所包含的多元象征可能;寻根文学与先锋文学因而有了密切关系。
阎连科对他所承袭的“土地文化”颇有自知之明[16]，他对老家爱恨交织的情绪也反映在八十年代的小说中。中原虽然是中国文明的发源地，千百年来却是如此多灾多难。生存从来是艰难的考验。但彼时的阎连科有太多话要说，无暇建立一套乡土视野。即使如此，他作品中所透露的那种自惭形秽的抑郁，以及无所发泄的委屈，已经让读者心有戚戚焉。到了九十年代，这种抑郁和委屈不再甘于在现实主义的框架内找出路。它必须化成一种感天撼地的能量，开向宇宙洪荒。于是有了耙耧山区为背景的系列作品。在这些作品里，生存到了绝境，异象开始显现。现实不能交代的荒谬，必须仰赖神话——或鬼话——来演绎。
在《年月日》(一九九七) 里，又是一个荒旱的灾年，村中十室九空，老农先爷是唯一留守的活口。天可怜见，他发现了一株脆弱的玉米秧苗，因此有了生存的期望。先爷仔细照顾他的玉米苗，无所不用其极，还是眼看不保。他最后不惜以自己的肉身作为玉米成长的养料，成了他要栽种的粮食的粮食：
　　那棵玉蜀黍棵的每一根须，都如藤条一样，丝丝连连，呈出粉红的颜色，全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上。有几根红白的毛根，从先爷的眼中扎进去，从先爷的后脑壳中长出来……[17]
阎连科写他的老农和自然抗争，颇有海明威( Ernest Hemingway)《老人与海》式的架构[18]。他意在凸显先爷面对困境绝不服输的意志力，但描写得如此惨烈，以致让读者不忍卒读之余，发现了些别的。阎连科几乎是以歇斯底里的力气，不，怨气，写自然秩序的颠倒，万物成为刍狗的必然。在极致处，人定胜天的老话成了阿Q 式的精神胜利法。身体的完成在于自我泯灭，成为土地的一部分。
在《耙耧天歌》(一九九七) 里，尤婆子的四个儿女都有智力残疾，相传只有以亲人的骨头入药，才有治愈的可能。为了二女儿的归宿，尤婆子掘坟开棺、挖出亡夫骨头，作为女儿的药引。最后她又安排了一切后事，自杀而死，好让其他两个女儿也能有足够的骨头吃。
如果《年月日》写土地吃人，《耙耧天歌》则写的是人吃人——而且是至亲之人的尸骨。前者暗示自然生物链的裂变，后者暗示伦理秩序的违逆。《耙耧天歌》可以让我们联想到鲁迅的《药》。鲁迅感叹革命烈士的血救不了一个年轻肺痨病者的命，只能显出传统医疗的愚昧残酷，还有父爱母爱的徒然。阎连科笔下的世界是没有革命者的世界(或革命者来过了，却已经走了?) ，他的人物出入阴阳两界边缘，懵懵懂懂，以本能的反应对付死亡和疯狂的威胁。尤婆子的牺牲当然可以循例列入“勇气母亲”的队伍，但这恐怕难以说明阎连科的本意。在母爱的前提下，怀有病原的母亲以自己的死亡提供子女的活命的骨头，这是以毒攻毒的恐怖故事，而且是古典孝子割股疗亲的传说的颓废逆转。尤婆子之死与其说是舍生遗爱的壮举，不如说是死亡威胁下，文明全然溃退的演出。
夏志清先生论中国现实主义小说的发展，曾有“露骨写实”( hard - core realism) 一说[19]。就此，夏指出作家如此“赤裸裸”地描写民生的困苦艰辛，以致任何美学的附会或思想、意识形态的诠释都显得贫乏无力。三十年代的“血与泪的文学”——柔石的《为奴隶的母亲》、吴组缃的《天下太平》等——无不让我们义愤恐怖，无言以对。值得注意的是，夏的“露骨”一词英文( hard - core) 原有色情隐喻，容易引起误会，却有深意存焉。它触及了心理学施虐/ 受虐欲望( sadomasochism) 的辨证。在对现实做最赤裸裸的暴露时，作家挑战人间苦难极限，但是否也在挑逗他自己和读者承受/ 想象苦难的能量? 苦难的露骨描写可以凸显天地不仁，也可形成肉身伤痛的奇观，以致勾引出受虐欲望(masochism) [20]。受虐欲者以自我的恐惧、惩罚、剥离、延宕、失去来完成主体建构，在否定情境下演绎欲望的律动。如果苦难的极致是死亡，受虐欲望的极致就是助纣为虐，以(幻想甚或实践) 死亡作为那欲望的出路——或没有出路。这样的欲望书写当然充满辨证意味。而我以为阎连科的作品游走苦难的暴露和苦难的耽溺间，“露骨”的程度尤其超过三四十年代的前辈。吊诡的是，由此形成的死亡剧场就是他对乡土叙事的贡献。
以上的讨论引导我们思考《日光流年》(一九九八) 的意义。这部小说堪称集阎连科苦难叙事之大成。耙耧山脉中的三姓村世世代代罹患喉堵症，患者肢体变形，无论如何活不过四十岁。一代代的村民在村长的领导下找寻治病的偏方，却毫无所得。到了村长司马蓝这一代，他断定村人的病因是水质不良，因此号召开山修渠，引进百里以外灵隐渠的活水。他发动村中的男人到城里为烧伤的人卖皮，女人到妓院卖淫，以此换来皮肉钱，作为村里开渠引水的资本。然而等到村人开通灵隐渠，引进的水源却是脏臭不堪，“黏黏稠稠”，“是一股半盐半涩的黑臭味如各家院落门前酵白的粪池味”[21]。司马蓝含恨而死。
以恶疾，以身体的病变来影射一个社群的颓废，是当代大陆小说常见的主题。《日光流年》尤其让我们想起了李锐的《无风之树》。李锐笔下的山西吕梁山山村里，所有居民都染上大骨节病，成年人也形似侏儒。他们生活在封闭的环境下，一筹莫展，世世代代忍受不可知的宿命，直到一个健康的女人逃荒来到山上，引发了一场骇人的公妻闹剧。作为叙事者，李锐写山村村民的无知与无助，喟叹之余，却也保持苍凉的抒情距离：所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”[22]。与此相比，《日光流年》的喧闹与庸俗活脱是话本小说口气的延伸。三姓村民的意志力不能不令人瞠目以对。外面的世界无暇顾及他们的病痛，但他们不甘坐以待毙，在村长的号召下，他们展开自立救济。然而事与愿违，他们越是努力，越体验了一切尝试的徒然。
值得注意的是《日光流年》的倒叙形式。小说从司马蓝的死亡写起，上溯到他的出生，再上溯到三姓村其他世代的抗病努力，所以司马蓝的故事是一节节后退的方式，逆向发展，他的出生必须含蕴在他的死亡里——一切的生命都是倒退归零，都是生命的否定[23]。阎连科的实验未必完全成功，但他的叙事结构是他历史观点的重要线索。在司马蓝之前，蓝百岁带领全村村民翻地，企求改变土质。为此他的亲弟弟累死在田中，而他的亲生女儿也被送给了公社主任。蓝百岁之前更有司马笑笑不畏饥荒和蝗灾，发动村民广种油菜;还有第一代的村长杜桑则鼓励村民大量生育——人多好办事。凡此都不足以破解三姓村民四十岁死亡的大限。司马蓝死后，他们的命运想来仍是如此。
阎连科以工笔刻画三姓村各代的艰苦卓绝，他的叙事“黏黏稠稠”，本身就浓得化不开。三姓村村民在劫难逃，但是他们前仆后继，一辈又一辈地牺牲奋斗。《日光流年》读来几乎像是世纪末中国群众版的西绪弗斯神话。阎连科自谓藉这样的描写“寻找人生原初的意义”。但已有评者指出，小说内里包含一个虚无的乌托邦逻辑。三姓村人固步自封，唯村长之命是从，他们进行一场又一场的抗争，注定堕入徒劳无功的轮回。叙事者越是要轰轰烈烈地渲染村人的惨烈事迹，反而越凸显了理性的消磨，救赎的无望[24]。
回到前述的露骨写实主义与受虐欲望逻辑，我要说这也许正是阎连科乡土叙述的美学本质：三姓村的故事说不尽，讲不完，因为他们的苦难还没有到头，也到不了头。他们与死神搏斗最大的本钱，就是不怕死。但故事的前提却是他们等待死亡的必然到来，还有延长等待的时间。是在这延长般的等待中，阎连科调着方法将同样的故事做不同的讲述。受苦，或是自虐，是叙事得以持续的原动力，叙事存在本身就是预知——也是

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