然而正是在表面背离，实际坚持国民党正统历史观的统摄下，影片全剧表面通过王佳芝和麦太太的视角，实际上是李安的视野在操控叙事。我们在此再细致地检视影片对那段历史的刻写。下面我较多地引用（在引号内）的是网上一篇文章《史实里的“色戒”和易先生们》。
上海全面沦陷后，“汉奸文化却空前高涨，各种亲日活动层出不迭。社会悲观情绪与汉奸的泛滥，使得社会价值观混乱，时代把政治选择摆在了每个人的面前......1938年，易先生夫妇俩跟着汪精卫从重庆出来，在香港耽搁了些时日。跟汪精卫的人——曾仲鸣已经在河内被暗杀了，所以在香港都深居简出。王佳芝在香港遇到易先生时应该是1939年，正是汪伪政府成立前夕。这是电影《色·戒》开场的背景。”
日本人“将矛头对准了与蒋介石矛盾重重的一些国民党高官。日本特务组织梅机关首先扶持了国民党中统特务李士群、丁默村在上海成立特务队伍，又拉拢汪精卫、陈公博、周佛海这些人逃离重庆，并签下密约。后将这两队人马合流，也就是后来的汪伪政权。在影片里，这是易奸从香港到南京、上海就职的过程。

1941年太平洋战争爆发后，日本人气焰高涨，汪伪汉奸们却在一起抱头痛哭。因为当年他们决定下水，是万万没想到日本人敢与英美开战的。这些汉奸都抱有侥幸心理，他们认为如果日本和美国人不打，战后的中国还是三分天下，亲日、亲美、亲苏。而日本人和美国人一打，是绝对没有赢的可能。

影片的主体正是通过易奸这段时期的动摇和作为表现国民党中汪精卫这条投降路线。

在抗战初期坚定的抗日派，曾是少年爱国壮士的汪精卫首当其冲。当时国人皆记得，汪曾经“引刀成一快，不负少年头”的壮举。即使在1935年，举办第六届全国运动会的时候，当看到已经沦陷的东三省运动员时，汪也不禁当场落泪......起先，日本人侵占中国，汪哭的是党国；到了后来，汪流泪皆是为了自己。1940年，汪伪政府还都南京，在举行仪式的节骨眼上，汪精卫捶胸顿足，痛哭流涕。这时的他，已经看到自己走上了一条不归路。
　　汪的转折，很多专家分析，是汪经历了淞沪会战后的彻底失落。淞沪会战持续80天每天伤亡一万人，当他看到中国几十年培养的新式精锐，在日军跟前一溃千里的时候，他确定了自己对抗战胜利无望的认识。另外，作为孙中山后国民党内最具威望的接班人，才貌皆出众的汪自然不服蒋。一个权利欲望极强的人，在日本人的和平诱降前，他选择了用这种方式做老大。

汪的“引刀成一快，不负少年头”的名句，在影片中由代表爱国青年的邝裕明亲口念出。当他看到依靠正规军队抗战（这个抗战路线是和蒋介石一样的）似乎无望时，他动摇了。
 这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却暗渡陈仓，以人性与政治阴暗的名义，传达他的投降派信息，翻汉奸的案——如果不是翻“张秘书”这样的“纯汉奸”的案（然而张秘书虽然可能在李安的完整影片版本里可能会是更阴险的角色，我们在现存的影片中看到的表面形象却是易奸忠实的侍从，一个面善的下属。他不过是与重庆暗中通联前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）——网友指出“通过设计张秘书这个反面人物，易先生的形象获得极大提升，几乎成了正面人物，好像成了忍辱负重参加和平运动的政治家傀儡，晚期弃暗投明变成重庆卧底了。”  ——并且也是翻小汉奸喽罗的案（它表现老曹不过是五大三粗的粗人，没有杀人放火的罪恶，甚至表现他对“老乡”的关照，最后不过是在“引狼入室”被易奸解雇后要求邝让他有机会“改邪归正”，要求“给一碗饭吃”，假勒索而被冤杀的普通人）。
蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚（乃至李安）的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是卑鄙地利用女性身体和缺乏训练的特工做炮灰，还是只相信特务政治，“精英建国”，不相信群众的力量，逻辑都是一以贯之，不择手段地达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。
值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”  这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的与影片里最阴险的老吴相同的逻辑，回报的是无限感激。戏里戏外的人际关系的尔愚我诈确实让人唏嘘不已。李安让易奸说“他们把千秋万代挂在嘴上，他们主张什么我不管。”他自己显然也把千秋万代挂在嘴上。他并没有摆脱国民党的不择手段的逻辑。李安自己本人在采访中也亲口承认了他的不择手段，并加以解释：“也许是我的中年危机到了。”

评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。 《南方都市报》的《邱立本专栏》（邱本人为香港一份在东南亚与海外华人社区颇具影响力的《亚洲周刊》的主笔）以《色戒在台湾，以中国悲情还原历史》论述到：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲情色戒。”然而邱立本没有看到，或者不愿看到的是，李安在这里已经偷梁换柱，偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒（作为“牺牲品”）的“悲情”。
我们已经谈到李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。那么他的“大中华情结”从何而来？这部影片和李安以前拍的电影的相同处可以从一个意象中找到（在大陆版中被删）。这是青年学生王佳芝，在前方的国民党军队行进中，侧身直视银屏，秀发在风中飞扬，纯真的脸。这确实是一种美丽，然而这不仅仅只是少女的美丽，这是典型的数十年来国民党宣传的自居为中华文化正统的国族主义审美意象。但李安在某种意义上所做的却是“把这种美毁灭给人看”。或者，他所说的“纯真的丧失”。但是有趣的是，也正是他，却说王佳芝在戴上麦太太的面具时才有意义。因此，他的目的不在于表现什么“纯真的丧失”。主观上，这是为了给他的“人性论”铺张，以便为（左右动摇，多方通吃的）汉奸翻案，客观上却表达了青年小资产阶级知识分子在艰难剧烈的斗争环境中改造的必然性。
但李安也在这部片里离开了他以前的影片所要表达的“路线”， 是个断裂。从《饮食男女》，《推手》《喜宴》到《卧虎藏龙》，他所要传达的，是所谓中华文化的博大精深（虽然在《卧虎藏龙》里，他已经在暗地拆解，表现为武术动作的无稽，和演员的南腔北调的方言。）在这部片里，他要解构自己的这条路数。这就象金庸写了那么多武侠小说，宣扬中华传统文化的仁义道德，最后却描写了个韦小宝来解构自己的从前那些作品。从“严肃”的宣道者变成一个玩世不恭的小痞子，这里的差距虽然很大，看似是个断裂，但是又其内在的逻辑一贯：这种早年的作品蕴涵着自我解构的因子：传统的道德毕竟是适宜以前的社会、时代（暂称为“封建社会”）的产物，在现代社会，转变的生产方式、社会形态要求适应于其的新的道德规范。
外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。上面说到李安要以“女性（性）心理学”来解构民族大义，坊间报纸也多以“身体政治与阴谋想象”的伪学术话语来模仿港台的所谓“在民族主义中折冲协商”的时髦话语。让我们同样以阶级分析的方法，看看李安所推销的是什么样的意识形态。
当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值(这种将原作中在最后动摇前一直忠于使命的麦太太刻画为一直只当自己是玩物的无脑女人，也是对张爱玲小说的重大改编)；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线既斗争又暗中合作的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量和合作），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。
一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。  这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的历史意象。）
因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。
 然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面（表达“性造成爱”）却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏和接受，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。
这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的、历史性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和当代西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的封建式男权诡计。
这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅、地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不

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