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人性论、近现代中国的历史寓言与国族建设再探讨(下) |
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时间：2009-8-8 16:45:37 来源：不详
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然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。
因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。
因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。 而且，我们当然很容易注意到影片里众多“爱国”的因素：除了刻画小资产阶级青年学生的爱国情操外（虽然将其表现为幼稚的左派青年——表现为如邝裕明对“布尔乔亚”（资产阶级或市民阶级）的批判：“现在这种气氛，谁还有心情看这种“布尔乔亚”的东西”），对于香港、上海两地“双城记“的刻画，客观上解构了那些海外人士所乐意宣扬的后殖民话语中的所谓“暧昧性”“居中性”。比如，香港人被表现为爱国的，而不是没有国家认同观念的。在爱国剧社演出后，是香港人激动地振臂高呼： “中国不能亡！”这让剧社的青年学生-演员感慨：“还别小看了香港人。”“在岭大演，还没这么热烈呢！”还比如，那些评论所谓该片“以中国悲情还原历史”的文章也注意到了影片中对“看老百姓越过外白渡桥时要向日本皇军鞠躬，学校里也开始强迫学日文，戏院里也要演日本占领军的政治宣传片”的刻画（邱立本）。甚至，我们还可以注意到，李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。象他年轻时候的模样，或者象他“父亲那一辈”。他希望观众也和他一样，重温父亲那一代的“很浪漫、很前卫的那种情怀”，并帮他找回那种感觉。（影片本身，李安借此对于台湾文化政治的期待在于，作为外省第二代人，他试图说服台独论者，这样一个“中国的”故事跟他们不是不相干，国民党“外来政权”对照日本殖民的罪恶而言还不是罪大恶极；也借此从表面有所疏离、但仍然深植的国民党立场出发向他在台湾的父母同胞致以历史敬礼，虽然他同时也在解构第一代外省人或国民党的“民族主义神话”。）
但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀
”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的“balls”。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态，至少是为动摇的汉奸通敌者同情性地辩解。
这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密论”是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。
是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们中的一些人觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是仅仅在进行民族主义（或爱国主义）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内“精英”一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。（正因此，在现代中国历史上对中产阶级、小资产阶级知识分子进行社会革命和思想改造在某种程度上是合乎历史逻辑的。）
什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词（参见卢卡契《理性的毁灭》。这种民主将曾经被资产阶级民主所摈弃在外的“第四等级”即劳动阶级容纳进并使之成为民主的主体。）这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”
从目前来看，似乎很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于15亿全体中国人来说只不过是极少数“精英”。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占15亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓“市民社会” 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入“弱势群体”来营造 所谓“市民社会”或“中产阶级”的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。”
更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，或其道德感的脆弱，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的，是缘于作为这种道德基础的其社会经济地位、结构的易变性。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。
我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有广大底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。
当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果；正象最后麦太太在叛变后，张皇失措，叫车不应，看着橱窗里的着贵族服饰的木偶美人发呆一样（影片通过反镜头再次暗示代入的过程，同时作为她与木偶美人间的隐喻与借寓），本雅明在《历史哲学论纲》里早已告诉我们，“一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。”
《色戒》同样给了我们一种历史哲学，或许最明显的暗示在最后那个场面：叛变使命后，女主角登上三轮车，要车夫送她回公寓。车夫“绕了一个圈子”，三轮车边系着风车，遇到警察封路时，王佳芝拿出氰化钾丸，心里却闪现当时那场强光下的邝裕明对其意识形态召唤场景（“王佳芝，上来！”）。风车意味着随风驱动的人工机械，又暗示着唐吉柯德的大战风车的故事：编导既想喻示人无法把握自己的命运，又想挑明个人无法左右历史的荒谬进程：这似乎也是一种“唯物史观”，然而它想说明的是历史的虚无荒诞，人在历史中的无所适从，以及人被意识形态召唤收编的荒谬（在这里意识形态的内核是国民党的“对绝对命令的绝对忠诚”的观念。）而非汤唯所理解的“自我选择”的“存在主义哲学”。这种资产阶级非理性哲学与本雅明的上述历史唯物主义正好相反：本雅明的哲学是人要摆脱伪“历史唯物主义”的决定论，发挥人的主动创造性，推动历史向进步的方向发展，而这里的非理性哲学意图表明的是人是荒诞历史的人质。
这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级“愤青”很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村、李士群（影片中的易奸形象）这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。（以及对“爱”的理解上，不同阶级立场的人有不同的定义。）正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”
因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了篡改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力，也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域高层已经完全被资产阶级“学术权威”控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工人阶级和工农联盟，背离群众路线。（这表现在不断深化的“非毛化”进程；再比如，今天这支军队在现代化、正规化上不断取得进展，它的军装在形象上向资本主义国家的军装不断看齐，但却恰恰去掉了首当其冲的革命化。）今天官方的“中国特色社会主义理论体系”已经正式剔除了毛泽东思想，将近现代中国与当代中国的时限重新定位在1978年的十一届三中全会，而不是1949年的新中国建立。 也就是说，后社会主义时代当前已经正式与49年以后的社会主义时代作了切割，与毛泽东思想作了切割。这种切割对于甘阳的“通三统”以接续“前三十年”和“后三十年”的构想，对于张旭东的关于新中国历史的“连续性”理论规划是个巨大的讽刺和打击。（作为当前路线引领下的一股思潮，它已经拥有了深厚的社会上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
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