主持人：“（拍摄时）有没有想到张爱玲与胡兰成、丁默存与郑苹如？”

李安：“我有很多想到张爱玲的。因为这个故事很明显地，它是借郑苹如这个事件来写胡兰成。我觉得是相当明显的。虽然她一直想赖，一直想......（稍停顿）不愿意承认。写文章否认。至于郑苹如，张爱玲用她来写这个事件，我觉得她心中还是有这个事情。当然只是说借用这个事件。我觉得内心是在写张爱玲自己。”（TVG访谈）

张爱玲与胡兰成之间的“阴道哲学”经验我们暂且不谈，然而影片的结尾与张爱玲的原意恰恰相反，李安不是如张爱玲那样让易奸兴高采烈地回来，而是要让我们看到易奸回来后进入他们原来作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。如果说张爱玲（表面）
要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当十点的处决的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍的阴影。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，并没有落泪（即使有也不可能漫成一片），那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍（由于当场的惊吓，也由于明天要去见日本人不知如何交代的恐惧）。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。
尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。）
我们再来看看编导是怎么篡改历史上的史实的。这里，他们无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他们的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是影片对历史现实，出于解构民族大义的完全改编：

事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。
(
在这部电影里，李安正是通过篡改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意篡改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。
最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索（见网友的出色分析。因此它本质上不是谍战片，不是情爱文艺片，而是政治性的黑色悬疑片）。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片偷梁换柱地将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。
而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，和片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的观察和内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。
影片的内地版删除了露骨的性交镜头，但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角最终的叛变和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。

现代中国的国族建设与资产阶级的前世今生
汤唯：“那我觉得她是一个很勇敢的女孩子。我觉得，她很真实地去面对自己的生活和她自己所需要面对的困难。而且到最后，我觉得她能够控制自己的人生，她作出了她自己最想要的选择。我觉得她......（犹豫，停顿片刻）其实她还是一个蛮好的人，我觉得很值得。”（旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈）

汤唯：“我只是觉得她这一辈子，她23岁死的，太值得了。这二十三年太值了。她经历这所有的感情，就是我觉得是一个女人，能够经历过的所有的爱情。她而且非常幸福的是，她是和她的初恋情人一起死的，死在了她最爱的人手上。那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的。”（香港TVB汤唯访谈）

正象王佳芝爱邝裕明是出于代入（empathy），是少女朦胧的情感，而汤唯认为王佳芝最爱的是易先生，也是以她自己的人生经历为基础代入（可以说是张冠李戴，也可以说是以己心度量他人）的过程。至于把不但自己成为叛徒并落得被处死可耻下场，而且连累同志牺牲视为是“最浪漫的事”，也只能归之于她在剧组中受的教育。而我们知道至少张爱玲是不认为这是很浪漫的事情。我们要强调的是，汤唯的“很真实”“很值得”的思想不是来自她自己，而是来自她所崇拜的权威：“金牌大导演”“李校长”。但为什么汤唯这么容易接受这种“幸福”而“浪漫”的想法？是什么样的社会氛围产生了这种促进接受的媒介和背景？
中华民族艰苦卓绝的八年抗战，不但可歌可泣的人物故事与气壮山河的感人事迹业已成为整个民族的心灵记忆，成为民族精神的财富。然而在某些人心里却是一种神话或迷思。不同的话语时至今日仍在争夺对于抗战,对于近代中国的诠释权力，话语的主导权。这本来不是件不可理解的事：其原因正在于中国近代以来的国族建设至今仍未最终完成，（或精确而言，在大陆曾经接近完成了这一历史任务，但由于历史道路的扭转，这一痛苦而漫长的过程又在某个时候重新开始），也体现在两岸的尚未统一的历史现实上。正是置于这个背景下的关照，给我们理解这部电影的意涵提供了绝佳的契机。
影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴作为严厉而无情的“代父”和邝裕明作为懦弱无能的“哥哥”为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。
然而即使在我们在上面已经理清了电影的种种话语，包括政治和历史话语之后，我们其实还没有彻底弄清它的其所从来。李安为什么要在这个时候拍这样一个影片？是什么时代背景让他觉得这一两年来张爱玲（他自称他的“祖师奶奶”）一直在召唤他一定要拍这个影片？即使说他是要宣扬汉奸的意识形态，为什么是在这时，在抗日战争已经胜利近六十年之后？是什么样的梦魇让他在今天仍然觉得“恐惧”？要理解这些问题，我们还是需要先简要回顾中国的近现代史。
中国从19世纪中期被西方入侵以来，尤其是19世纪90年代经历中国文化体系发生“天崩地裂”之后的近现代史，是中国为建立现代民族国家体系与现代中国人的身份而艰苦探索和流血斗

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页