（一）
新纪录运动，为什么要什么是纪录精神？把它称为一个运动？
既为运动，就必须具有共同的素质：它既来自于共同的推动因素，也来自于由此形成
的共识，——也只有“时代”才有这样的力量，新纪录运动与中国社会变革和社会话语空间的改变有着深刻的联系。
八十年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着芳香着陶醉着愤怒着……，那是“新”的理想主义被信仰和实践的时代，一个新“乌托邦”的时代，失去了就永远不会再拥有，-----现在说来，恍如隔世。我刚读了一本书叫做《持灯的使者》，这是对当年中国第一个地下民间文学刊物的回忆，刊物的名字叫《今天》；那个“今天”已经过去，持灯人到底为什么而使命？虽然只有十余年的间隔，已经是另一个世纪，不同的时空，酒香凋零，醉酒的人醒来了，八十年代已成为“彼岸”，——这个汉语词汇也是一部纪录片的名字，它由独立制作人蒋樾开拍于1993，完成于1995。就让我们先从这里开始。
纪录片《彼岸》首先纪录了一出戏的诞生，有先锋色彩的民间戏剧工作者牟森排练和演出了一个实验剧《彼岸》，由诗人于坚根据高行健《关于〈彼岸〉的语法讨论》改编，目的是试图对“彼岸”这个汉语词汇进行解构。该戏由牟森在电影学院训练一个从社会上招来的短期训练班来完成，为期四个月，成员都是来自全国各地如东北、云南到北京来寻梦的的十八、九岁的孩子，普通话还说不标准，他们所拥有的就是青春的身体。在电影学院的一间教室里，牟森带着他们摸打滚爬欢笑嘻闹在一起，吃着低劣的伙食，用《社会主义好》的歌声富有讽喻地进行形体训练，在一根绳子上爬行，去追寻 “彼岸” 是什么。最后是演出，训练的教室被铺天盖地的报纸糊了起来，请来的北京各路文化名流和外国友人拥挤在边上，孩子们忘情地、投入地、声嘶力竭地喊着、摇摆着、跳着、跌爬着，在演出结束的掌声中，伴随着闪光灯的辉映，我们看见泪水、汗水和报纸的油墨糊满了他们的脸和身体。他们簇拥到牟森的身边，把牟森团团抱住，用手在他的头上抚摸，把脸贴在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起来欢呼，——很自然地，牟森是他们的精神领袖，那的确是一个令人感动的情景，也是一个令人羡慕的幸福时刻，很多观众泪流满面。戏后的座谈会上，各路文化人用各种翻译体的的高难度词汇和复杂的分析竞赛般地赞扬了这个戏，记得其中还有人说这个戏“解构”了一个在黑暗中肩着闸门的“巨无霸”的形象，----谁都知道，他指的是鲁迅；我曾经对蒋樾说，从这个片子的结构上说，我以为座谈会这部分太长有累赘之嫌，但是从另一方面上说，它给我们所谓后现代主义的评论保留了一份怎样的备忘录！
蒋樾最初的动机也是牟森和他的戏。这时的他，一个中央戏曲学院的毕业生，曾在北京电影制片厂有铁饭碗，在经历了八九年那场大变动后去了西藏，开始独立制作，从西藏回到北京，正是整个社会开始“向钱看”的时候，被牟森那种“就是剩下最后一个人也绝不投降”的精神所打动，其实是一种同类相惜的情感，开始用拍广告挣的钱拍牟森和他的戏。但是在戏结束的时候，他的片子也失去了方向，他对自己拍下来的东西产生了怀疑，他发现自己的心态其实是表现自己，把自己表现给圈中其他人看：看，我在用自己的钱拍自己的纪录片；看，我挺“献身”的！他没办法把这些做成一个他想要的纪录片。
拍广告挣钱买的磁带用光了，拍好的这些素材被搁下。他开始介入《生活空间》，为它拍摄了多个短纪录片，为《生活空间》最终建立短纪录片的模式起了很大的作用。这时候他开始走出那种同人圈，体会到另一种“快乐”，那就是每天骑着自行车和大街上的人流汇合在一起，皈依人群的快乐，——他的这段叙述给我留下了深刻的印象，他说这种体验对他拍纪录片有非常大的作用。他接触了矿工、拣垃圾的人、每天天不亮就去挤公交车的女工、公园里退休的老人，他觉察出自己对这个社会并不了解。三个月之后，当他重新接触那帮演戏的孩子，发现他们都有了很大的变化，他们在默无声息地经历和承担着一种极其痛苦的乌托邦破产的精神创伤，这时他敏锐地感觉到自己的纪录片应该把重点放在他们身上，于是重新开始拍摄。
对这些孩子来说，最大的精神破产来自精神导师牟森。牟森在《彼岸》之后，要排一个新戏，孩子们都留在北京苦苦等待，没有钱也找不到工作，生活变得异常艰难，合租的房子要到期了，吃饭成为问题，没有人再来关心和帮助他们，那些掌声、欢呼、闪光灯和溢美之词所编织的世界突然陨落。每个人都陷入极大的精神困惑中。蒋樾对他们的采访是不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，他们躲闪着逃避着痛楚着暗暗舔着自己的伤口，所有这些心灵的变化在片子中历历在目。牟森新戏的资金并不奇怪地出现了问题，赞助的企业反悔了。牟森一无所获地从南方回到北京，那是一个雨天，面对渴盼着他的孩子们，他破口大骂：你们他妈地等我干什么，我又不是你爸！并且指着一个女孩子说：你他妈有现成的X为什么不卖！（对这个女孩的采访是片子中最动人的部分之一，那种用长镜头纪录的心灵的挣扎过程非常有质感，触手可摸。）但这个与牟森冲突的场面并没有在纪录片里出现，那一天蒋樾没钱了，到处借机器借磁带都没有成功。我们能够在片中可以看到的是牟森说：现实就是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们也帮不了；他还说他其实并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即便是演出结束时他们流着泪与他拥抱的时候；他们与他并不是一类人。——他其实说的是他们并不值得他喜欢。而于坚坐在他云南寓所里做的解释是，他们并不懂这个戏，并不理解彼岸的涵意，这个戏的本意是“解构”乌托邦，可是他们偏偏要去追求；可见这个戏并不属于他们；——看到这里，我毛骨耸然，我忽然如此清晰地看到中国先锋艺术冷酷与冷血的一面，那种对人的蔑视，对芸芸众生的居高临下。而在这部纪录片里，我们看到的其实正是这帮孩子真正地在用自己的肉体，用胃、四肢、汗腺和泪腺去体验“彼岸”意义的，这就比任何形而上学的说教都更深刻。
记得有一次把这个片子放给我课上的年轻大学生看，忽然听见一个孩子说：牟森是骗子！我很震惊，也心情复杂，我没有想到她会这样说。我知道她的说法对牟森来说是不公正的，他们更年轻的一代不理解八十年代那种激情的反叛和反叛的激情；但是当反叛本身成了目的，当反叛只剩下一个空洞的姿态，我们是否有必要去警醒和反思我们的文学和艺术自身的立场？这部纪录片使中国先锋艺术中一直隐而不现的问题一下子暴露出来了。我在与蒋樾的访谈中特别问他，是否有意识地要对这些艺术“精英”进行批判，他说是的。对于他来说，这其实也是一种自我解剖和自我批判，他说拍这部片子对于他是一个“净化”的过程。在蒋樾看来，他不愿意把这种批判集中在某个人身上，他觉得那是一个群体对另一个群体的伤害。正是做纪录片的本能，使他有可能做到这一点，也正是纪录片使他开始自觉地走出那种“精英”们自我封闭的小圈子，开始面对更广阔的现实人生。这正是中国新纪录运动的精神所在。
片子最后一部分是一位农民的儿子带了两个同学一起回到家乡自编自导了一个戏，那位农家的孩子开始把脑后的头发留长了扎成一个小小的辫子，——一种现代艺术家的象征符号（我的课上扬起了笑声）。他说他的愿望是要为自己的父老乡亲们写戏和演戏，——这里我感动了。演出现场是在一望无际的华北平原上，寒冷的冬夜，黑土地上燃烧着汽油桶，地上是农民为种苹果树挖的坑，村里的乡民们扶老携幼地来了，这确实是村里的新鲜事，何况还有北京城里的人专程前来，牟森和他穿着醒目的女友被邀请前来看戏，很对，整个戏的语言和形式其实都是对牟森的复制，演员咬文嚼字歇斯底里地念着“先锋腔”的台词时（课上再次荡起笑声），我们看到的是乡民们茫然的表情，要让他们理解这些在寒夜里发生的事情是太难为他们了，只有最后唢呐声激昂地在旷野里响起来的时候，他们的表情才有一些生动，血才热起来，使我再一次体会出唢呐与乡土中国的血肉关系，幸好还有唢呐！在唢呐所营造的高潮声中，众人们：演员、牟森和他们招呼来的乡民一起用力，把一辆无法启动的具有象征意义的破拖拉机推着走向远方，在希望的田野上，——是我把“希望”两字加在了田野上，做为我的读解，也是希望。
应该说上一句的是：纪录片《彼岸》总投资达十多万人民币，全部由蒋樾个人承担，一分钱也没有收回来。他自己转录了大批VHS带子无偿送给索要的人，从而使这部片子在各种民间渠道广泛传播。而欠的债很久才得以还清。
《彼岸》特别体现出一种立场的转变，我在下面的叙述中还要谈到这一点。这也就是我为什么把对蒋樾的访谈命名为：从“彼岸”到此岸。我以为，它对于读解当代中国八十年代以来的新纪录运动：立场、观点和方法，都有特别重要的意义。中国新纪录运动这种立场的确立在当时整个的时代背景下是弥足珍贵的，这种珍贵随着时间的推移越来越清晰。
（二）
八十年代中期，蒋樾还是中央戏曲学院学生的时候，他的宿舍就是当年盲流的“受容”地，他曾把这种盲流生活称为新生活：一种独立的生活。八十年代的盲流与九十年代以后的盲流具有不同的含义，前者指的是主动从体制中脱离出来追求理想的“文化人”，那时的“流浪”是一个浪漫的字眼和浪漫的行为，所以纪录运动中最早的有影响的纪录片就叫《流浪北京》。
《流浪北京》的制作人吴文光自己就是这样一个从云南来到北京的“盲流”，片子的主人公们也是这样“盲流”着的诗人、画家、艺术家，片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想那种矛盾和痛苦的生存状态。值得一提的是：牟森正是其中的主要人物之
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